INTRODUCCIÓ

Entenem com a Cinema Soviètic aquell que sorgeix després de la revolució bolxevic. Aquesta canvià radicalment l’orientació de la producció cinematogràfica a Rússia (cinema rus), la qual va ser nacionalitzada el 1919. Tot i que el cinema soviètic es va posar al servei de la revolució , no va limitar l’experimentació i la creació personal. En general, parlaven sobre, com ja he dit, sobre la ideologia que s’havia aixecat en la revolució. Així s'aconsegueix fer propaganda del comunisme. Però en general, com és un corrent que sorgeix post-revolució bolxevic, les pel·lícules van bàsicament d’aquesta. La frase de Lenin, «el cinema és per a nosaltres, de tots els arts, el més important», va fer la volta al món. Ja que El cinema soviètic ha donat lloc a diverses interpretacions que s'han enfocat, o sobre el cinema com a obra d'art, el cinema com a propaganda o el cinema com a objecte d'espectacle. La fama mundial del cinema mut soviètic revolucionari ha emmascarat tanmateix l'existència, sota el règim tsarista, d'un ric cinema rus, avui descobert per les filmoteques.

 

CONTEXT HISTÒRIC

El cinema soviètic va aparèixer a voltants del 1922, l’any de l’establiment de la Unió Soviètica, la qual atravessava uns moments difícils, donats per els antecedents polítics d’aquesta  una gran sequía que va suposar una pèrdua del 22 % de les collites, la qual va portar a una moments complicats per a la població Russa. L’any 1917 Rússia va travessar una primera revolució, la Revolució de Febrer, dirigida per Aleksandr Kérenski , que va portar a l’enderrocament de l’imperi tsarista dels Romanov. Amb l’enderrocament de l’antic i l’exili de Nicolás II, Vladímir Lenin va tornar de l’exili, la qual cosa va enfortir la posició dels bolxevics, una secció radicalitzada dins del partit socialdemòcrata obrer rus. Es va instaurar un govern provisional, liderats per una coalició de varis partits polítics de diferents ideologies, fins la presa de poder dels bolxevics en la Revolució d’Octubre. Amb la unió de les repúbliques socialistes de Rússia, Transcaucasia, Ucrania i Bielorrusia es va formar la Unió de Repúbliques Socialistes Soviètiques. Amb la creació d’aquesta unió va començar la industrialització i Rússia va passar a ser un país encara encallat en l’Antic Règim passada la Segona Revolució Industrial, a ser una potència mundial juntament amb EEUU.

 

CARACTERÍSTIQUES:

• Extrem avantguardisme i experimentació formal especialment en el muntatge.

• En les pel·lícules soviètiques el cineasta juga amb l'espai i el temps, manipulant a la seva voluntat. 

• Crea un llenguatge basat en la foto fixa, en l'associació d'imatges simbòliques per transmetre emocions i idees (l'efecte Kuleshov). 

• El gran protagonista és el poble com a col·lectiu. Desapareix el protagonista-individu. 

• El cinema es converteix en un recurs didàctic i propagandístic. 

• Reflecteix un realisme cru, gairebé documental. 

• La narració cinematogràfica s'estructura en actes. 

• Busca donar al públic rus gairebé analfabet tant cultura com idees polítiques.

• Aquest corrent estava en contra de l'ús creatiu del cinema sonor.

ORÍGENS

La revolució bolxevic de 1917 va marcar una nova etapa en la història de Rússia i en el desenvolupament del cinema nacional. Després de la victòria dels comunistes, el líder de la revolució Vladímir Lenin va pronunciar la seva famosa frase: "De totes les arts, el cinema és per a nosaltres la més important". Amb aquesta afirmació Lenin volia dir que per aquella època el cinema (juntament amb la ràdio) era el mitjà de comunicació més eficaç per a la formació de les masses, ja que gairebé el 80% de la població russa era analfabeta. El cinema es va convertir en l'art oficial del règim, convertint-se en un mitjà de propaganda. Donat l'interès que el nou govern tenia al cinema, al 1919 va nacionalitzar la indústria cinematogràfica i va crear una escola destinada a formar tècnics i artistes, va dotar als cineastes soviètics dels mitjans necessaris per desenvolupar la seva feina i crear pel·lícules i documentals que no només busquessin l'entreteniment, sinó que també servissin per adoctrinar, motivar i explicar a la societat l'ideari soviètic. 

En els anys 20, el jove cinema soviètic va aconseguir extraordinaris èxits i va produir una sèrie d'obres mestres que fins ara són estudiades a les escoles de cinema de tot el món. 

 

REPERCUSSIONS

Els cineastes russos van tenir una gran influencia en el cinema, promoguent grans avenços en l’estudi teòric del cinema. Els seus escrits encara s'utilitzen en diferents institucions educatives. Per als brasilers, les regles de reunió i preocupació social es van centrar profundament en la creació d’un llenguatge complet que condueix al Cinema Novo.

Glauber Rocha va utilitzar els principis ideològics del cinema rus per formar la seva teoria, veiem que en ambdós el cinema va ser l'instrument pedagògic i ideològic de la formació cultural.

A més, l'edició russa ha influït en tot, des del nord-americà Alfred Hitchcock (que va aplicar els principis de "l'efecte Kuleshov"). Explicació efecte kuleshov: L'audiència projecta les seves pròpies emocions a la cara de l'actor basant-se en cànons de representació d'expressió facial. Els codis que es llegeixen a les imatges de la sopa, el taüt i la nena implica relacionar-los amb sentiments com la necessitat, la tristesa i la felicitat respectivament. L'efecte perceptiu produït amb la successió d'imatges és ràpid, inconscient i quasi automàtic fins a artistes francesos d'avantguarda com Jean-Luc Godard. Prova d'això va ser que el 1968 Godard i Jean-Pierre Gorin van crear el col·lectiu Dziga Vertov, amb el propòsit de fer pel·lícules polítiques des de la producció fins a la finalització. 

Per tant, el llegat dels cineastes soviètics roman en el cinema contemporani a molts nivells: comercial, polític, acadèmic. Les tècniques d'edició aplicades durant aquest moviment encara es poden trobar a la majoria de les pel·lícules actuals, ja siguin de ficció o documentals. La forma en què veiem i entenem les pel·lícules no seria la mateixa sense aquestes contribucions, especialment pel que fa al paper del conflicte dins del muntatge. Al capdavall, citant Eisenstein: "És tasca de l'art revelar les contradiccions de l'existència". La contemplació d'una cinta no és un cas d'estímul-resposta, sinó que l'espectador és un participant actiu en el procés de creació de significats.. 

 

PEL·LÍCULES​

• Oktyabr / Octubre (S.M Eisenstein,1925)

• Konets Sankt-Peterburga / La fi de Sant Petersburg (Vsevolod Pudovkin, 1927). El 1969,  Mosfilm va crear una versió restaurada de la pel·lícula, incorporant-li una banda sonora. La fi de Sant Petersburg forma part de la "Trilogia Revolucionària" de Pudovkin, completada amb la mare (1926) i a (1928) 

• Bronenosets Potyomkin / El cuirassat Potiomkin (Sergei M. Eisenstein, 1925)

• El cuirassat és una pel·lícula muda dirigida pel cineasta soviètic rus Serguei Eisenstein i estrenada el 1925. 

​

 

 

 

 

 

​

​

CONTEXT HISTÒRIC

L’expressionisme és un corrent artístic que va aparèixer als últims anys del segle XIX i a principis del XX com una reacció davant dels models que havien prevalgut a Europa des del renaixement, particularment en les acadèmies de Belles Arts. L’expressionisme no només va dominar a les arts plàstiques, a la música i a la literatura, sinó que també va estar present en la majoria de les produccions cinematogràfiques alemanyes d’aquella època.  És sobre la proposta de crítica i oposició al positivisme que es projecten moltes de les línies de força dels expressionistes. 

 

CARACTERÍSTIQUES

• Blanc i negre

• Èpoques antigues

• Maquillatge blanc i marcat

• Leitmotif (quan sempre que surt un personatge en concret s’usa una música determinada)

• Àngles extravagants 

• Ús de cartells explicatius

• Temàtica tètrica

• Busca que l’espectador es submmergeixi en un món fred, gòtic fosc i violent

• Personatges misteriosos i “siniestros”

• Actituds deformades i exagerades

• Ús de moltes ombres

• Mut

• Vestuari: capes, barrets de copa i dits llargs

 

DIRECTORS IMPORTANTS​

- Friedrich Wilhelm Murnau

- Fritz Lang:

- Georg Wilhelm Pabst

​

PEL·LÍCULES IMPORTANTS​

Metropolis / Metropolis (Fritz Lang, 1926)

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens / Nosferatu (F.W.Murnau, 1922)​

Das Kabinet des Dr. Caligari / El gabinet del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919)​

Der Golem, wie er in die Welt kam / El Gòlem (Paul Wegener, Carl Boese, 1920)

​

​

​

​

​

​

​

Les avantguardes estadounidenses, també conegudes com a cine underground americà, són un corrent cinematogràfic inscrit dins les avantguardes, directament oposat al cinema clàssic de Hollywood. Es un tipus de cinema artesanal, no necessàriament narratiu, amb una elevada autoconsciència artística i distribució pròpia.

​​

CONTEXT HISTÒRIC

Els orígens del cinema underground americà es situen en la década de 1940. El centre de les avantguardes cinematográficas es troben a Nova York, ja que Estats Units d'Amèrica era considerat el bressol del modernisme, el desenvolupament econòmic i el liberalisme. En aquesta època començen a apareixer les primeres productores de cinema més importants (Metro, Paramount, Warner...) i les primeres discogràfiques de venta massiva.

​

DIRECTORS​

- Maya Deren 

- Jonas Mekas

- Keneth Anger 

 

PEL·LÍCULES

Meshes of the afternoon (1943)

Lost, Lost, Lost (1976)

Scorpio Rising (1963)

Marty (1955)

​​

 

 

 

 

 

 

El neorealisme italià va ser un moviment narratiu i cinematogràfic que va sorgir a Itàlia durant la postguerra de la Segona Guerra Mundial, és a dir, a partir de 1945. El concepte de neorealisme va ser creat el 1943 per l'escriptor, dramaturg i crític de cinema italià Umberto Barbaro.
 
CONTEXT HISTÒRIC, CULTURAL I ARTÍSTIC 
El moviment del neorealisme es desenvolupa a la itàlia posterior als vint anys de dictadura feixista de Mussolini (1922-1943) i de la Segona Guerra Mundial (1939-1945), ocupada per les forces d’alliberament anglo-nordamericanes. En aquest moment, Itàlia es trobava en un procés de reconstrucció de tots els problemes socials i econòmics que va deixar la guerra i de “desintoxicació” de l’educació i els medis que va causar la dictadura.
Degut a la falta de diners i a tots els problemes que van causar a Itàlia aquests esdeveniments, no hi havia suficient per reconstruir els estudis de gravació ni per adquirir material per a cinema de bona qualitat (degut a que els pocs recursos que hi havien s’utilitzaven per a coses més prioritàries), i és per això que les pel·lícules del moviment neorealista van ser filmades amb molt pocs recursos i un pressupost molt baix.
 
CARACTERÍSTIQUES 

• Va tenir com a objectiu mostrar condicions socials més autèntiques i humanes, allunyant-se de l'estil històric i musical que fins llavors havia imposat la Itàlia feixista (1922-1945).

• No hi havia diàlegs i per tant les expressions facials dels actors eren un element clau per comprendre els sentiments dels personatges.

• El neorealisme li va donar més importància als sentiments dels propis personatges que a la composició de la trama.

• La improvisació com a manera de descriure la realitat.

• Els directors recorren a actors no professionals.

• Tot és bastant flexible i canviant.

• Totes les cintes expressaven una necessitat de sinceritat, de descripció crua de la realitat; I sempre amb un fi didàctic a nivell moral.

• Rebutgen l'ús de maquillatge i vestuari "fals".

• Pel·lícules rodades al carrer, sense llums artificials.

• Pressupostos molt baixos.

• Protagonistes de classes humils amb preocupacions quotidianes i històries íntimes.

• Busca mostrar i denunciar els problemes socials i les injustícies.

​

TÈCNICA
Pel que fa a la posada en escena i a l’ús de recursos tècnics, el Neorealisme és molt senzill, ja que, ademés de que no tenien gaire pressupost,  tenien la intenció de crear un estil més simple,  mostrar les coses tal i com són, sense cap edició ni adorn.
En comptes de rodar en estudis de gravació, gravaven en ambients naturals i escenaris reals sense cap tipus de decoració com el carrer. Van reduir la il·luminació al mínim i tenien un estil fotogràfic força bast. No solien recollir el so en directe, sinó que preferien realitzar doblatges en post-producció, ja que això permetia més mobilitat a la càmera.
També es van començar a veure moviments amb càmera en mà. Van intentar reduir al mínim la fragmentació de les escenes i fer-les més llargues, ja que la seva intenció era mostrar una realitat sense talls, respectant la continuïtat

PEL·LÍCULES I DIRECTORS 
- Obssessione (1942), Luchino Visconti.

- Roma, città aperta (1945), Roberto Rossellini

- Germania, anno zero (1948), Roberto Rossellini.

- Ladri di biciclette (1948), Vittorio De Sica.

- La terra trema (1948), Luchino Visconti.

- Umberto D. (1952), Vittorio De Sica.

- La strada (1954), Federico Fellini.

​

​

 

 

 

HISTÒRIA

Nouvelle vague és la denominació que la crítica va utilitzar per designar un nou grup de cineastes francesos sorgit a finals de la dècada de 1950. Els nous realitzadors van reaccionar contra les estructures que el cinema francès imposava fins a aquest moment i, conseqüentment van quedar com a màxima aspiració, no només la llibertat d'expressió, sinó també llibertat tècnica en el camp de la producció.

 

El nom de nouvelle vague sorgeix quan molts dels crítics i escriptors de la revista especialitzada Cahiers du Cinéma (Quaderns de Cinema) decideixen incórrer en la direcció de films cap a finals dels anys cinquanta, després d'haver exercit la professió de guionistes durant els anys precedents. 

 

Entre els referents que van inspirar a aquesta "nova onada" de la producció cinematogràfica francesa, és possible citar el cèlebre André Bazin, del qual van adoptar la necessitat de retratar la realitat organitzant la percepció de les obres d'una manera summament versemblant pel que fa al desenvolupament de les vicissituds dels personatges. 

 

De manera similar, el 1948, el director i crític de cinema Alexandre Astruc va proclamar un nou estil fílmic, la "càmera-stylo"; es tracta del cinema d'autor, en el qual el director havia de trobar-creativament per sobre de tot i la pel·lícula havia de néixer d'ell: "Si l'escriptor escriu amb una ploma o un bolígraf, el director escriu amb la càmera". 

 

Un aspecte fonamental que afavorirà el canvi en el cinema francès és el fet que el 1958, acabada la guerra d'independència d'Algèria, Charles De Gaulle, president de la República, nomena com a ministre de cultura a André Malraux, que va impulsar una legislació proteccionista favorable als cineastes novells i al cinema de qualitat.

A més, en aquesta època es constitueix una nova onada d'espectadors, formats en l'assistència a cineclubs, que es troben disposats a acollir tota novetat en el terreny cinematogràfic. 

 

Comença a prendre forma el 1958, quan Claude Chabrol dirigeix ​​dues pel·lícules gràcies als diners que la seva dona obté d'una herència. El procés de consolidació de la Nouvelle Vague va quedar de manifest al Festival de Cannes de 1959, on van resultar guanyadors.

 

Les pel·lícules sorgides durant 1959 es caracteritzaven per la seva espontaneïtat, amb grans dosis d'improvisació, tant en el guió com en l’actuació.

 

CARACTERÍSTIQUES

 

- trenca les seves convencions de manera voluntària i conscient, al mateix temps que homenatjava els aspectes positius delcinema comercial.

 

-Posseeix un bagatge cultural cinematogràfic, obtingut en les Escoles de Cinema i en la Cinemateca Francesa.

 

-desenvolupaven el seu estil a través de la crítica a la revista Cahiers du Cinéma.

Es tractava de cinèfils, i les seves pel·lícules tenen referències i cites que fan d'homenatge a ells.

 

-Defensen el cinema de directors com Howard Hawks, John Ford, Samuel Fuller, etc.,

 així com també el cinema realista i visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Max Ophuls, etc.

 

-La preparació teòrica i el desig de renovar el cinema va impulsar a redescobrir la "mirada" de la càmera i el poder creador del muntatge, eren admiradors d'Orson Welles.

 

-Tractar en les seves pel·lícules la condició humana aïllada en la societat burgesa de la postguerra.

 

-Consideraven el cinema com una mena d'autoconeixement personal, i en les seves pel·lícules apareixen clares referències personals.

 

-Aporta un nou ús de la fotografia, en blanc i negre, que se serveix en interiors d'una il·luminació indirecta, rebotada, per generar així un ambient realista a l'estil de les il·luminacions, q aixo permet rodar amb lleugeresa i que la càmera segueixi els actors de forma més natural.

 

- La seva tècnica és artesanal, tenien un equip tècnic reduït, sense actors importants i amb una interpretació q improvitzaven actors joves.

 

 -és un cinema realista, sota la influència del Neorealisme italià i del llenguatge televisiu, que tracta sobre temes morals.

 

ARTISTES NOUVELLE VAGUE

 

Agnès Varda o també coneguda com l'"àvia de la Nouvelle Vagui", Les seves pel·lícules, documentals i vídeo-instal·lacions guarden un caràcter realista i social. Tota la seva obra presenta un estil experimental distintiu.

 

François Truffault va ser un director, crític i actor francès, que podriem considerar que va ser ell qui va crear aquest moviment francés conegut com la “nouvelle vagué”.

 

Jean -Luc Godard era molt atrevit en la manera de filmar. No necessitava argument, ni seguia una línia narrativa clara si no li convenia. La seva tècnica era innovadora: filmava amb càmera en mà, utilitzava el documental, saltava d'un pla a un altre, inventava mètodes segons la necessitat apareixia i aquest era el seu estil.Segons els cineastes convencionals, Godard no sabia fer pel·lícules.

 

PEL·LÍCULA NOUVELLE VAGUE

 

• À bout de souffle és una pel·lícula de la Nouvelle Vague francesa de 1960, dirigida per Jean-Luc Godard i protagonitzada per Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger i Jean-Pierre Melville.

• Michel és un delinqüent que, després de robar un cotxe a Marsella, emprèn viatge a París per cobrar uns diners que deu i tornar a veure la seva amiga nord-americana, Patricia. En el camí, perseguit per la policia de trànsit, mata un agent. Arriba a París sense diners. Passa el seu temps amb Patricia, intentant convèncer-la de tornar a anar a dormir amb ell, i de acompanyar-lo a Roma mentre Michel tracta de recuperar els seus diners i s'oculta de la policia. Patricia dubte sobre els seus sentiments cap a ell. Quan descobreix que és buscat per la policia, comença per ajudar-lo. Però al final el denuncia a la policia. Michel, cansat i enamorat, es nega a fugir, el que provocarà la seva fi.

 

​

​

​

 

Hem parlat fins ara del moviment francès de "Nouvelle Vague" però durant l'època de mitjans del segle XX, també van sorgir el Neorealisme italià i el Free Cinema a Anglaterra. Explicaré aquest darrer moviment perquè està relacionat amb la Nouvelle Vague. 

 

El Free Cinema va estar vigent entre els anys 50 i 60 i es va caracteritzar per la renovació de temàtiques i inspiració social. Molts artistes cansats i descontents amb el cinema tradicional de grans estudis i grans produccions, es van afegir al moviment on les històries tractaven la realitat del moment i no contextos propagandístics. Els temes tractats majoritàriament l'inconformisme social, la crítica a la burgesia i a la societat immobilitzada.

 

Estil: Transfons de tristesa, amargura, vida humana sotmesa, aïllament, indivudualització. Problemes socials, proletariat britànic, abortament, homosexualitat, llibertat sexual de la dona. 

 

Protagonistes: Joves, classe baixa o mitja, treballadors...

 

L'objectiu era un cinema amb ideologies inconformistes, reivindicatives, absolutament lliure i amb compromís social.

 

Va significar un canvi en les bandes sonores sent ara d’un estil de jazz més típic.

 

"La soledad del corredor de fondo" (The Loneliness Of The Long Distance Runner) ALLAN SILITOE

https://www.youtube.com/watch?v=TtBng-B2DJQ 

 

Tracta d’un jove rebel, que ingressa en un centre d'educació vigilada per haver robat en una botiga. Practicant les curses de fons, s'evadeix en somnis durant les seves carreres solitàries. Es fa conèixer gràcies a les seves carreres…

 

• Aquesta pel·lícula és una adaptació d’una novel·la d'Alan Sillitoe.

• A la novel·la es tracta una història d'amor entre el corredor i l’entrenador on es mostra la complexitat de les relacions homosexuals. I a la pel·lícula aquesta part de la trama canvia i tracta d’un jove treballador amb interès per delictes menors i un dia és arrestat i ha d’anar a un reformatori angles. Allà viu en condicions molt restrictives i busca ajuda en les carreres de fons. Gràcies a la seva implicació i a la seva qualitat com a corredor, se li ofereix una feina en cas de guanyar una cursa. En el moment de la cursa, tot i anar guanyant decideix parar i perdre per demostrar la seva llibertat com a persona. GUANYA PERDENT.