LES SENYORETES D'AVIGNON
FITXA TÈCNICA
Títol: Les senyoretes d’Avignon.
Autor: Pablo Picasso.
Cronologia: 1907.
Tècnica: Oli sobre llenç.
Mides: 243.9 × 233.7 cm.
Estil: Cubista.
Tema: Desconegut.
Localització: Museu MoMA, Nova York.
![picasso_avignon[1]_jpg.jpg](https://static.wixstatic.com/media/688135_6daa105073324b8ba06b0ad27d0edf32~mv2.jpg/v1/fill/w_502,h_524,al_c,q_80,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/picasso_avignon%5B1%5D_jpg.jpg)
DESCRIPCIÓ FORMAL
Composició fortament geometrizada i en gran part simètrica, amb el predomini de les verticals que li dóna un cert caràcter ascensional, encara que el format sigui estigui enquadrat. L'aplicació de la línia és totalment geomètrica, descomponent a les figures en formes bàsiques, amb cantonades agudes.
L'ús preferent del color són tons càlids amb canvis rotunds en les formes que es desvinculen del fons on són s’utilitzen els freds i ocres. Tot i tenir un cert record de la realitat (el taronja de la pell), el seu to saturat (molt fort) no és considera com a realista i ens pot recordar als quadres fauvistes que Picasso coneixia.
Utilitza pinzellades amples, sense utilitzar cap tipus de degradació, és a dir, es tracta de colors plans, sense fer cas als jocs d'ombres, que la seva vegada li donaven volum a l'obra, il·luminació i perspectives que fins llavors havia estat un dels principis més seguits i estudiats pels artistes, de manera que l’obra està representada en primer pla, on el fons perd tota la importància, amb tons més foscos per posar l’atenció a les dones.
La llum no incideix en el quadre, creant zones cromàtiques pures i eliminant, gairebé per complet, el tradicional clarobscur. Picasso va a plasmar totes les dimensions vistes des d'un únic pla, que és el que es coneix com a "perspectiva múltiple", fent que no es trobi cap perspectiva i amb sense l’espai tradicional, convertit les formes geomètriques en volums que volen sortir a l'exterior.
Podem dividir el quadre en dues parts, el grup de l'esquerra està conformat per tres dones de peu en contraposto, la primera d'elles posada de perfil, la meitat de su cos sembla indicar la presencia de una túnica rosa que tapa desde la seva espatlla fins al seu maluc, i deixa pit i cames al descobert.
La segona i la tercera mostren més vos, mentre que la segona, es troba de cara a l'espectador, tot just té una cuixa embolicada a la túnica, deixant el sexe al descobert, la tercera, de mig perfil, cobreix el seu maluc i genitals amb el drap translúcid, que crida a mirar a través d'ell.
El grup de la dreta veiem dues dones, una de peu i l'altra asseguda, els seus rostres es troben desfigurats, recordant-nos a l’art africà i a les seves màscares. La segona dona la trobem asseguda obrint les cames i exhibint el seu sexe obertament, tot hi això no esta detallat sinó que Picasso l’ha substituït per una superfície plana.
A la part inferior es mostra una natura morta compost per algunes fruites: un tall de síndria, un raïm de raïms, una pera i una poma, tot això sobre una taula tapada amb unes estovalles arrugat de color blanc.
SIGNIFICAT
Picasso es va inspirar en una escena d’un prostíbul d’un carrer Barcelona, Avinyó. En els seus esbossos previs, a més de les cinc dones, existia un personatge que, amb una calavera a la mà, entrava per una porta, que després seria substituït.
Les dones miren a l'espectador fent que aquest es senti observat per elles, hi ha moltes versions al voltant del significat del quadre, des del meu punt de vista podem veure un posicionament moral, on Picasso buscava el poder de l'expressió i el tema.
Es veu la dona europea junt amb la dona en la seva multiplicitat racial, tot hi aixo, per la posició en què es troben distribuïdes les cinc protagonistes d'aquesta obra en l'espai es dedueix la ideologia eurocentrista de Picasso, ja que la dona europea es troba al centre de la pintura, que a la vegada s’identifica com una representació de la vida quotidiana de l'època, com és el prostíbul al carrer Avinyó, amb una natura morta.
La seva inspiració principal, en aquest cas, estaria en l'art africà, el coneixement d'aquest art no era massa profund, ja que en el moment no existía una literatura crítica prou sòlida com per interpretar-lo de manera justa, però tot i així, la influència es veu clarament.
Per a Picasso l'art primitiu és una cosa emocional, per això traspassa els límits de la forma, les màscares ens produeixen una sensació de por, una excitació nul·la del sentiment.
INFLUÈNCIES
Picasso va tenir tres influències fonamentals per al desenvolupament de la seva anomalia artística, Cézanne (sobretot els seus banyistes), El Greco (en concret la seva obra Visió de l'Apocalipsi) i l'art primitiu exposat al Museu de l'Trocadero a París, amb les seves màscares africanes (la escultura ibera també va haver d'influir en el jove pintor). També existeixen referències a la pintura tradicional de nus amb especial similitud amb les "majas" de Goya.
En relació als antecedents immediats de Les senyoretes d'Avinyó, la inspiració en l'obra d'El Greco va ser particularment important, ja sigui en l'aspecte formal com en el tractament de la color. La diferència és que mentre que El Greco va pintar a Crist i Maria al cel, Picasso va pintar en el mateix lloc un grup de dones nues que per les seves característiques són prostitutes.
La influència de Cézanne té una altra magnitud, ja que l'exemple de la seva obra va ser decisiu per a molts artistes durant el període de transició entre la fi del postimpressionisme i el començament del modernisme.
Amb seguretat Picasso va veure aquestes obres en una retrospectiva d'homenatge mostrada en 1907, on es mostra obres amb marcats volums geomètrics, els anomenats "cubs", per exemple Cases a L'Estaque (1908), a el que Picasso va respondre pintant a Espanya Fàbrica a Horta de l'Ebre (1909). Això va ser el començament de la feina conjunta que els portaria a desenvolupar el cubisme, a el grau que la primera etapa d'el cubisme se la sol anomenar com "cubisme amb influència cézanniana".
També va ser influït particularment per elements de la cultura ibèrica i de cultures de l'Àfrica subsahariana. Figures de la mateixa època representant caps masculins, amb cares amb trets geometrizados com màscares i orelles llargues.
Amb aquestes tres coses en ment, Picasso es va posar a pintar l'obra entre juny de 1906 i juliol de 1907, sense tenir en ment que aquesta obra donaria la volta l'art i crearia un nou estil artístic.
LA BAUHAUS
FITXA TÈCNICA
Títol: Edifici de la Bauhaus a Dessau.
Autor: Walter Gropius.
Cronologia: 1919 - 1933.
Estil: Racionalisme.
Materials: Formigó, acer laminat i vidre.
Ubicació: Dessau, Alemanya.
INTRODUCCIÓ
Bauhaus va ser fundada el 1919 a Weimar per Walter Gropius, anys més tard (1925), va ser traslladada a Dessau, i dissolta el 1933 a Berlín. Aquesta escola va oferir condicions de treball òptimes. Es va convertir ràpidament en una icona d’inicis del moviment Modern.
DESCRIPCIÓ FORMAL
Façanes
Totes les façanes d’aquest edifici es van fer amb la intenció que ja des de fora es reconegués la seva funció. Cadascuna correspon a les diferents exigències de l’activitat que es realitza al seu interior, per exemple, les del bloc de les aules estan fetes per finestres horitzontals, per poder assegurar una bona il·luminació.
Van ser sostres plans d’una gran extensió, en aquella època no es tenia experiència de construccions semblants. Per aquesta raó la construcció dels sostres va portar diferents problemes, els sostres de la Bauhaus no van ser mai impermeables.
Espais
L'entrada principal de la Bauhaus està dividida per tres portes separades amb columnes vermelles que donen accés a l'escala i al vestíbul.
Escala
Està dissenyada en tres trams, el del mitjà més ample és el que porta als pisos superiors, els laterals més estrets descendeixen. Al davant de l'escala trobem una finestra gran que va de terra a sostre, és igual d'ample que les escales.
Vestíbul
Pujant mig nivell s'arriba al vestíbul, un lloc molt interessant pels seus elements components.
Pujant les escales des del vestíbul no només es pot anar als tallers i a l'administració, sinó que al haver-hi a banda i banda de les escales uns finestrals de grans dimensions, a cada esglaó es pot veure una nova perspectiva de l'interior.
L'edifici està distribuit en tres ales principals que estan connectades per una mena pont, la seva forma d'aspa trenca el concepte de simetria. Es caracteritza per plantes i seccions ortogonals, generalment asimètriques i té una absència de decoració a les façanes. Els espais interiors són lluminosos i diàfans.
Tres nivells en un extrem es dediquen a laboratoris d'assaig i tallers. A l'extrem oposat es va disposar el menjador d'estudiants, la cuina i l'aula magna.
Aula Magna
L'aula magna és com el cor de la Bauhaus perquè en aquesta sala es pot veure en forma el que va ser desenvolupat durant els anys i perquè és on es feien les celebracions. Aquest compartiment de l'edifici és anomenat la secció festiva i està compost per la sala, l'escenari i el menjador universitari. El menjador i l'escenari se separen mitjançant tres portes plegables, de manera que tota la secció és en realitat un gran espai.
Allotjament
Sis nivells amb 28 habitacions de 20 metres quadrats cadascuna. Totes les habitacions tenen un petit balcó.
A cada pis també hi havia banys i una petita cuina. Un fet curiós, és que el sostre de l’edifici també era una terrassa, on els estudiants hi podien passar l’estona.
Pont
A més de connectar les diferents ales, va ser destinat a les oficines, al taller privat de Gropius i a un club o àrea d'esbarjo.
Aquest pont materialitza la idea d'una arquitectura alliberada de terra, que no obstaculitza la circulació urbana.
Estructura
L’estructura de l’edifici està formada per ferro i formigó, assegurant així la unitat del conjunt i permet l'existència de tres façanes diferents, construïdes amb materials tan fràgils com el vidre.
Les superfícies entremig majoritàriament estan enrajolades, també els pisos
Materials
Es van utilitzar nous materials industrials com el formigó armat, l'acer laminat i el vidre pla en grans dimensions.
Les finestres són un dels elements bàsics de l'estructura de les façanes. Les finestres de la Bauhaus són totes d'acer, sense desguàs i amb vidre simple. Mai van tenir el color negre, sinó el gris fosc, així des de lluny no es reconeixen els marcs, donant la impressió que és una superfície més gran.
CASA RIETVELD
FITXA TÈCNICA
Títol: Casa Rietveld.
Autor: Gerrit Rietveld.
Cronologia: 1924.
Estil: De Stijl.
Materials: acer, maó i vidre.
Ubicació: Utrecht, Holanda.
DESCRIPCIÓ FORMAL
Introducció
Va ser dissenyada per Gerrit Rietveld per la senyora Truus Schröder el 1924, qui li va encarregar projectar i construir una casa als afores d'Utrecht. A l'igual que Rietveld, el client va tenir una gran influència en el resultat.
Per a aquest edifici es planteja el treball en equip: ell és el responsable de el disseny general i dels colors, i Schröder-Schrader de la planta oberta de dalt la casa
La Casa Rietveld-Schröder va ser el primer manifest arquitectònic de el grup De Stijl, universalment reconeguda com una de les primeres construccions realment modernistes al món. Posteriorment a la mort de la Sra. Schröder, la casa va ser restaurada i convertida en museu.
Descripció formal
Construïda en acer, maó i vidre, és una composició asimètrica de plans horitzontals i verticals.
Rietveld va intentar aconseguir la continuïtat espacial en la seva arquitectura permetent que els espais es comuniquessin entre si i amb l'espai infinit que envolta l'edifici. Els components del seu mobiliari són formes planes i senzilles, sense perfils elaborats, els elements amb els que construeix la seva arquitectura tenen un caràcter geomètric.
Estructura
Es va utilitzar el formigó per als balcons i els fonaments, les parets són de maçoneria recolzades sobre bihues d’acer amb malla de filferro.
Espais
En el seu interior no hi ha l'acumulació d'habitacions, les zones són dinàmiques, obertes i canviants. La construcció té dos nivells: planta baixa i primer pis.
La planta baixa es pot considerar tradicional. Al voltant d'una escala es troben els espais comuns i de servei, cuina, menjador, sala d'estar, una sala de lectura, un estudi, un dormitori per al personal de servei i una cambra de magatzem.
La planta superior és un gran espai obert, amb un lavabo i un bany, en el qual tot el mobiliari està disposat per facilitar el moviment i incorporat a l'estructura. Com si es tractés dels edificis d'una ciutat, hi ha espais per al moviment i l'ús que s'assemblen a carrers i places.
L’espai està dividit amb un sistema de panells lliscants, que permeten transformar l’espai segons les necessitats.
En aquest segon nivell es van situar totes les zones de descans. Els tres dormitoris.
Materials
Encara que els seus materials principals són l'acer, el maó i el vidre, en els fonaments i balcons es va utilitzar formigó armat. Les parets són de maó revocades amb guix.
Els marcs de finestres i portes van ser de fusta, a l'igual que els sòls, els quals es van recolzar en bigues també de fusta. Per suportar l'edifici es van utilitzar bigues d'acer amb malla de filferro.
LA TORRE VERMELLA DE HALLE
L’obra es titula La torre vermella de Halle, i va ser pintada per Ernst Kirchner el 1915. Ernst Ludwig Kirchner va néixer el 1880 a Alemanya i va ser un dels representants més importants de l’expressionisme pictòric. Va estudiar Belles Arts, i el 1905 va formar, junt amb quatre altres estudiants de l’Escola Superior Tècnica de Dresde, el grup expressionista Die Brücke. Va pintar La torre vermella de Halle quan estava a Suïssa, en una època on tornava de la Primera Guerra Mundial i es dedicava a pintar paisatges tranquils i pacífics, oposat als quadres d’agitament social que pintava abans. La torre vermella de Halle es troba actualment al Museu Folkwang, a Essen, Alemanya, i mesura 92cm x 120cm.
El quadre està fet amb pintura a l’oli sobre tela. És una obra figurativa, que mostra uns edificis de la ciutat de Halle. En un primer pla veiem l’anomenada “Torre vermella”, una torre d’estil gòtic tardà rodejada per un mur neogòtic de maó vermell. Està col·locada al mig d’una plaça, i rodejada d’edificis. En un segon pla i a l’esquerra veiem una catedral, Marktkirche. Al final de tot, darrere els edificis, veiem uns núvols de color violeta. Kirchner utilitza colors de tonalitat blavenca pels edificis del voltant de la torre. Aquesta, per destacar, esta pintada amb tons foscos per la torre i rogencs pels mur. Els carrers que envolten la torre també estan pintats amb vermells i ocres.
L’obra té una composició oberta i està enquadrada en un triangle. Les línies de força parteixen de la part inferior del quadre, d’un punt a la meitat, i se’n van cap amunt, donant una impressió de profunditat. El paisatge està enfocat amb una perspectiva cònica obliqua amb tres punts de fuga dins el quadre, cosa que crea un angle molt distorsionat de la imatge. Les línies son totes rectes. A la imatge de sota podem veure en vermell l’enquadrament, en groc els punts de fuga i en verd les línies de força.
Tot i que les línies son molt potents, en el quadre hi ha una predominança del color per sobre d’aquestes. La gama cromàtica abarca sobretot tons freds, amb alguns càlids, i no hi ha cap clarobscur. L’obra té una temps eternal, és a dir, no intenta immortalitzar una anècdota sinó representar un lloc perquè quedi en la posterioritat.
L’estil de l’obra és l’expressionisme. Aquest moviment forma part de les primeres avantguardes i va sorgir a Alemanya paral·lelament amb el fauvisme francès i en contraposició de l’impressionisme. Els artistes expressionistes defensaven una manera de fer art que donés més importància a la visió interior de l’artista (expressió) en comptes de la plasmació fidel de la realitat (impressió). L’expressionisme utilitza colors violents i tracta temes com la misèria, la soledat, la marginació... reflecteix l’amargor que predominava als cercles artístics i intel·lectuals de la societat alemanya prebèl·lica. L’expressionisme no es pot definir com un moviment homogeni, és més aviat una barreja d’estils. Trobem l’expressionisme modernista (Munch), fauvista (Rouault), cubista i futurista (Die Brücke), surrealista (Klee) i abstracte (Kandinski). Després de la Primera Guerra Mundial l’expressionisme va defensar encara més el caràcter social de l’art.
L’obra La torre vermella de Halle té una temàtica figurativa que representa una plaça de la ciutat de Halle, amb un a torre i una església al mig. És la representació d’un paisatge ja existent, i si bé no és una representació fidel, ja que està deformada, no té cap simbolisme afegit. L’únic anàlisi simbòlic que podem fer és en els colors utilitzats, que podrien representar la tristesa que Kirchner va experimentar després la guerra. L’obra no va ser encarregada per ningú, tenia la única finalitat d’expressar l’interior de l’artista.
Com s’ha mencionat abans, aquesta obra va ser pintada quan Kirchner va tornar de la guerra i es va instal·lar a Suïssa. Les obres d’aquest període son tranquil·les, com per oblidar la tragèdia i la destrucció de la guerra. Pel que fa al tema artístic, coincideix amb les primeres avantguardes, moment de trencament amb el passat i amb l’art acadèmic, on es volia buscar una nova manera de fer, d’expressar, d’entendre l’art. Gran part d’aquest art va ser considerat “art degenerat” durant la Segona Guerra Mundial, i va ser perseguit i eliminat.
LA DANSA
FITXA TÈCNICA
Títol: La Danza.
Autor: Henri Matisse.
Cronologia: 1909.
Estil: Fauvisme.
Materials: Oli sobre tela.
Ubicació: Museu d’Art Modern de Nova York.
DESCRIPCIÓ FORMAL
Els elements compositius i principals d’aquesta obra es troben en un marc rectangular-horitzontal. El camp visual genera una relació particular entre els elements, estructurant la composició. El fons de l’obra està dividit per una línia ondulada que separa dos colors. El superior i que ocupa és espai, de color blau cel i l'inferior, de color verd. Així es diferencia el cel de terra, i d’aquesta manera s’aconsegueix de donar-li una profunditat a l’obra, mostrant que el terra i els ballarins es troben més a prop.
Les cinc figures estan disposades equilibradament i abasten tot l’espai en una proporció que produeix monumentalitat: dos cap al fons, de front (sobre el fons blau); un a cada costat del dibuix i un altre d'esquena, en el primer pla, amb una inclinació que crea una línia diagonal (sobre el fons verd). La disposició de les figures, al estar agafant-se de les mans els uns als altres genera una forma oval, reforçada per la inclinació cap als costats dels caps. Aquesta forma oval s'inclina cap a la dreta. La Inclinació és produïda per la direcció en diagonal del cos de la figura del primer pla (es troba d’esquenes al públic), creant una composició dinàmica. Aquest dinamisme és reforçat pels diferents ritmes generats per la repetició de corbes dels cossos.
Les direccions de les diagonals es reconeixen clarament, per exemple, la tensió produïda entre els dos únics braços que no es toquen és molt significativa. El cos s’inclina molt cap a l’esquerra, però sense tocar la mà de l’altre figura. Aquesta tensió és calmada per la cama de la figura que es troba més al fons, al estar de fons de les dues mans, equilibra aquesta separació.
Després de centrar-nos en els cossos, passarem a la llum i els colors. La llum és completament homogènica, ja que no es reconeix cap raig de sol o llum que vingui d’algun costat de l’obra. Tots els colors que s’utilitzen són bastant plans, és a dir, no mostren molt volum dels cossos. Els colors emprats són els següents: blau cel, verd i taronja. Encara que el blau i el verd són dos colors completament diferents, no es percep cap contrats brusc entre ells, només el canvi de color, ja que els dos tenen una lluminositat igual.
En canvi, les figures, per el color taronja i la seva alta lluminositat, produeixen un alt contrast pel que fa a el fons.
Podem veure com les figures es distorsionen en funció de l'expressió de moviment, transmetent un ambient alegre, festiu. Aquesta obra va ser un encàrrec per a una decoració i a més a més, es va contractar una altra obra anomenada “La música”. És a dir, que tenia una funció decorativa.
En aquesta obra, Henri Matisse va decidir no pintar la natura de manera fidel com la observem nosaltres, no va tenir en compte la perspectiva matemàtica renaixentista. Per exemple, la profunditat és representada amb només el canvi de color del cel i la terra, amb una línia de separació a mig, horitzontal. Les figures ballants, en comptes de fer-les més petites, per marcar que estaven més endarrere les va colocar més cap amunt del dibuix. Al igual que amb la natura, els cossos tampoc estan representats de manera naturalista, sinó que estan estilitzades i simplificades.
NENA CORRENT PEL BALCÓ
FITXA TÈCNICA
Autor: Balla Giacomo.
Títol: Nena corrent per el balcó.
Cronologia: 1912.
Estil: Futurista.
Materials: Oli sobre tela.
Ubicació: Galeria d’art modern a Milan.
DESCRIPCIÓ FORMAL
En aquesta obra, Giacomo Balla va centrar el seu interès científic per les anàlisis del moviment i la llum. Gràcies a les cronofotografies de Etienne-Julies-Marey i el dinamisme fotogràfic d’altres futuristes va fer la multiplicació de la forma per així poder representar el moviment. Es pot observar clarament que la nena està repetida més d’una vegada, mostrant així com passa corrents d’un costat a l’altre del balcó.
Els colors que va utilitzar són relativament purs i mitjançant puntets petits i uniformes que junts creen la imatge final, i es pot reconeixer a la nena i el balcó. El contrast simultani entre els colors significa la complementació cromàtica que l’ull busca automàticament en relació amb un color determinat, per exemple, el groc demana un morat, el púrpura un verd,... El joc aquest de parelles de colors crea una impressió general i final harmònica.
Balla va desenvolupar per primera vegada el diagrama cromàtic durant la seva estància a Düsseldorf, on la família Löwenstein li va confiar la decoració de la casa. Probablement aquí va descobrir la piràmide cromàtica per diferents triangles.
Distribueix els colors en triangles aguts de la mateixa mida, els tracta amb diferents intensitats (aclara els colors barrejant amb el color blanc), i els hi agrupa formant sistemes. Una llum descomposa la escena del balcó en innumerables unitats cromàtiques. Es perd la temàtica original de l’obra i acaben destacant només els colors i la multiplicació de les diferents formes. Els elements: la noia, la barana, s’uneixen en una superfície de colors, on s’exclou completament la perspectiva.
A causa d’aquest canvi de motiu figuratiu a sistema conceptual que fa Balla, es qüestionen les lleis i lo essencial de la realitat. Es perd el que és el dibuix en si, la nena i el balcó, i es centra el voler representar el moviment i la cromàtica de colors.
MODELS I INFLUÈNCIES
Les cronofotografies de Etienne-Julies-Marey i el dinamisme fotogràfic d’altres futuristes el van conduir a la multiplicació de la forma per així aconseguir la representació del moviment.
Giacomo Balla és un dels personatges més importants i destacats del futurisme italià. Estimulat per les idees radicals de Marinetti, l’any 1910 va cambiar dràsticament el seu art en un món en el que la modernitat estava guanyant molt de terreny.
Després d’estudiar a Turín, a Roma treballa primerament amb pintura impressionista, però a poc a poc es va anar dirigint cada vegada més cap a l’estil futurista, al entrar en contacte amb noves idees artístiques d’aquell moment.
Va copiar molt del cubisme, com el fet de mostrar un objecte des de molts punts de vista diferents, però no es va assemblar en cap moment a Picasso o Braque.
Una de les seves obsessions era aconseguir plasmar el moviment en les seves obres, cada vegada es va anar distanciant més de la figuració, de representar com ho veiem. Va ser així com va començar i va ser un dels precursors de l’abstracció, va tenir molta influència a les Avantguardes de principis del segle XX.
LA MASSACRE A COREA
FITXA TÈCNICA
Títol: Massacre a Corea.
Autor: Pablo Picasso.
Cronologia: 1951.
Tècnica: pintura a l’oli.
Estil: cubista.
Mida: 110cm x 210cm.
Material: acer i cuir.
Localització: Museu Picasso, Paris.
Presenta una desolació general, amb les ruïnes a el fons. Les ruïnes són un record d'Hiroshima. Tracten de transmetre que els Estats Units són els únics responsables de la guerra de Corea. El riu és una frontera que separa les dues Corees, els civils dels soldats i a les víctimes dels seus botxins. Un contrast més gran entre els dos grups és visible. Els civils estan nus, dibuixats amb formes rodones i línies corbes (dones i nens només) en total oposició amb els homes, rostres ocults, línies rectes i trencadisses, evocant la destrucció, la violència, l'agressivitat, etc. Aquest contrast mostra la diferència entre els homes i les màquines. Distingim una graduació en la por. De la dreta cap a l'esquerra. La nena petita que corre, l'altre que juga despreocupada. La dona jove plena d'estupor, les mares amb la cara deformada pel terror ... El grup de soldats representa la força militar. Visible per la desproporció de les armes i tecnicitat aberrant (tres forats al voltant dels fusells no alineats amb el trajecte futur de la bala) la bogeria de la tècnica. La manipulació de la seva consciència pel cap polític, dissociat dels altres, rostre que manipula els homes sense córrer riscos, els peus girats per fugir de la guerra. Una de les intencions de Picasso va ser la crítica a el poder a Occident, per una deshumanització desitjada. Aquest quadre considerat propagandístic, va ser mal vist pel Partit Comunista Francès que hauria preferit un quadre més simple.
CADIRA WASSILY O MODEL B3
FITXA TÈCNICA
Títol: Cadira Wassily.
Autor: Marcel Breuer.
Cronologia: 1925-26.
Tipologia: mobiliari cadira.
Material: acer i cuir.
La butaca Wassily en la seva versió definitiva consisteix en una estructura de tubs d'acer amb cantonades arrodonides per al seient, el respatller i les potes en forma de patí, sobre la qual es formen amb cuir el seient i els recolzabraços. L'estructura exterior forma un paral·lel en el qual s'encaixen enllaçats seient i respatller. De el clàssic butaca tou només queda en ell el contorn, la mínima expressió d'una confortable butaca. Per garantir la comoditat es van tenir en compte algunes consideracions ergonòmiques com el duplicitat de l'estructura d'acer a la part superior del respatller i en la part davantera de l'assentament. La butaca Wassily de Marcel Breuer es pot trobar a la secció d'Arquitectura i Disseny de l'MOMA (Museu d'art modern de Nova York) i és comercialitzada per la signatura Knoll.
La revolució de la cadira Wassily ve donada per dues innovacions diferents:
• La primera d'elles correspon a el material emprat. L'acer utilitzat per a la fabricació de productes era una cosa poc usual, i encara ho era més si s'emprava en la producció de cadires d'oficina. Per això, el veure una cadira d'oficina dissenyada i produïda en acer va ser un dels principals motius pels quals aquesta cadira va traspassar fronteres tant geogràfiques com de temps.
• L'altra gran innovació que va fer que aquesta cadira fos catalogada com a revolucionària per a la seva època va ser la seva forma de producció. Com ja t'hem comentat anteriorment, en aquell temps feia poc temps que s'havia descobert com poder modelar l'acer a gust propi, per posteriorment treballar-lo i acoblar-lo a diversos dissenys. Doncs bé, aquesta forma de treballar aplicada a mobiliari no s'havia vist encara. Per això, quan es va donar a conèixer la cadira i van veure que les seves potes eren d'acer fent una forma geomètrica, es va considerar una revolució per a l'època.
TUMBONA DE FRANCIS JOURDAIN
FITXA TÈCNICA
Títol: Tumbona.
Autor: Francis Jourdain.
Cronologia: 1928.
Tipologia: mobiliari cadira.
Material: fusta.
La tumbona de Francis Jourdain és una estructura formada per dues parts. Hi ha el que seria la cadira principal i per altra banda el reposa peus, que està unit a la cadira. La tumbona que està inclinada cap endarrere està formada per unes potes semicirculars on també fan funció de respatller. Per a que s’aguanti el respatller hi ha una estructura perquè no caigui al darrere. Al ser una estructura de fusta, es tracta d’una cadira dura i força incòmoda. La funcionalitat de la cadira és de descans i relaxació i un lloc per seure. El reposa peus també serveix per a cadira o tamboret individual. La forma s’ajusta a la posició d’una persona semi-estirada però amb l’esquena incorporada. Com s’ha mencionat abans, la cadira busca més la funció estètica amb els colors marronosos i la forma que la comoditat.
MORT D'UN MILICIÀ
FITXA TÈCNICA
Títol: Mort d’un Milicà.
Autor: Robert Capa.
Cronologia: 1936.
Tipologia: fotografia.
És una imatge que presenta la mort d’un milicià en blanc i negre, il·luminada frontalment i amb un espai monòton al fons. Aquesta imatge va ser presa per Robert Capa el 5 de setembre de 1936 durant la Guerra Civil Espanyola. Mostra el moment precís de la mort de Federico Borrell García, un soldat republicà anarquista. Per tant, ens acosta a una temàtica de caràcter bèl·lic. Aquesta fotografia es va convertir en el símbol de la Guerra Civil en països com Anglaterra, França o Estats Units. La imatge té un format horitzontal, presentant la quietud del moment en què el soldat cau, fent servir un pla sencer d’aquest. Fora de camp podríem imaginar-nos que s’hi troba la persona que ha disparat i, possiblement, la resta de soldats dels dos bàndols. El centre d’interès de la composició es troba a l’esquerra, representat amb el milicià. Hi trobem dues línies dominants; la primera, vertical, marcada pel personatge i, la segona, marcada pel terreny horitzontal lleugerament inclinat. La composició que ha triat l’autor per presentar-nos la fotografia és mitjançant la regla de terços. La orientació o mirada del personatge es dirigeix cap a la dreta, on hi ha un espai aire que representa la procedència del tret. Per tan, el pes visual es troba col·locat a l’esquerra. Les funcions de les imatges serien, per una banda, informativa, ja que ens presenta un fet real i; per altra, expressiva, ja que causa una emoció.
CUIRASSAT POTEMKIN
FITXA TÈCNICA
Títol: El cuirassat Potemkin
Director: Sergei M. Eisenstein
Cronologia: 1925
Tipologia: pel·lícula
País: Unió Soviètica
Duració: 77 minuts
Gènere: Drama- Bèlic
Repartiment: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Mikhail Gomorov,Ivan Bobrov, Aleksandr Levshin y Konstantin Feldman
El cuirassat Potemkin és una pel·lícula muda dramàtica i històrica de 1925 dirigida pel cineasta soviètic Serguei Eisenstein.
Basada en fets reals del port de Odessa (Imperi rus) durant la setmana de l'26 de juny de 1905. Els mariners del cuirassat Potemkin, farts de maltractaments i de veure obligats a menjar aliments en mal estat, decideixen revoltar-se. Amb moltes imatges expressives en forma d'àlbum fotogràfic, El cuirassat Potemkin representa la magnificació de la figura de les masses i les causes col·lectives.
Aquest film està compost de cinc episodis:
• Homes i cucs.
• Drama al golf Tendra.
• El mort clama.
• L'escala d'Odessa.
• Trobada amb l'esquadra.
El cuirassat Potemkin significa una nova aportació a la narració cinematogràfica en termes de llenguatge visual. Després de la genialitat de Griffith en el treball d'escala de plànols, Eisenstein observa una altra funció que pot realitzar la càmera a l'inclinar-la, el que dona com a resultat un èmfasi o una sensació diferent en el que es relata.
D'altra banda, es tracta d'una pel·lícula que reflecteix l'esperit de l'època en què és realitzada, i en la qual tot element és utilitzat com a propaganda per a la legitimació ideològica de el règim comunista, exaltant a l'home comú, sobretot a l'oprimit que decideix trencar les seves cadenes.
L'ESCALA DE L'EVASIÓ
FITXA TÈCNICA
Títol: L’escala de l’evasió.
Autor: Joan Miró.
Cronologia: octubre 2011 – març 2012.
Tipus: exposició.
Localització: Barcelona, Catalunya.
Va ser una exposició organitzada per la Fundació Joan Miró en col·laboració amb la Tate Modern de Londres que va tenir lloc a la seu de la Fundació Joan Miró (Parc de Montjuïc, Barcelona).
Aquesta exposició temporal va reunir més de 170 obres (pintures, escultures i obra damunt paper) de Joan Miró, provinents de col·leccions públiques i privades d'arreu del món. Va ser una de les exposicions retrospectives sobre l'artista català més importants d'ençà que es va celebrar el seu centenari l'any 1993.
L'exposició analitzava que Miró va viure uns temps turbulents i no va ser immune als seus efectes. Malgrat el seu instint per allunyar-se'n, ell mateix admetia que «no hi ha cap torre d'ivori» i que «"l'escala de l'evasió" ha d'estar ben arrelada en la realitat per conduir a la creativitat».
L'exposició va fer una revisió d'un període de producció de l'artista que abasta gairebé seixanta anys, on mostra la sensibilitat i el posicionament de Joan Miró davant d'uns esdeveniments que van marcar la història del segle XX.
Les primeres sales de la mostra analitzaven els vincles de Joan Miró amb la seva Catalunya natal, parant especial atenció a la seva relació amb el Mas Miró i amb Mont-roig del Camp, sense oblidar el canvi de paradigma que li va suposar la seva estada a París, el contacte amb els poetes i la creativitat surrealista. En aquestes sales es van poder veure obres com La masia o la sèrie Cap de pagès català.
Les següents sales exploraven la reacció de Miró davant el drama de la Guerra Civil espanyola, i com aquest va reaccionar creant les seves pintures salvatges o obres com la Natura morta del sabatot o la Sèrie Barcelona I la final analitza els últims anys de la dictadura franquista.
COMPOSICIÓ II, PIET MONDRIAN
L’obra “ Composició II”, de Piet Mondrian, va ser creada al 1929, i actualment es troba a Tate Modern, un museu a Gran Bretanya. Mesura 51x51cm. Es tracta d’un quadre fet a l’oli sobre llenç, i té una tipologia no figurativa. La pintura és un joc de línies i formes geomètriques rectangulars de colors primaris: vermell, blau, groc, blanc i negre. Predomina un gran quadrat vermell que ocupa el centre i part de la cantonada superior dreta. A la cantonada contrària hi ha un quadrat més petit blau, i a la cantonada inferior dreta hi ha un quadrat petit groc. La resta d’espais son blancs.
El seu estil s’anomena Neoplasticisme, un estil influenciat pel cubisme que pretén desenvolupar un mètode no figuratiu de la pintura amb l’objectiu d’expressar l’absolut i l’universal que s’amaga darrera la realitat. Per arribar a aquesta realitat pura, es necessita simplificar-la. Els colors es redueixen als primaris i les línies esdevenen rectes horitzontals i verticals.
Aquesta obra va ser publicada a Holanda just abans que el crack del 29 arribés a Europa i aquesta se sumís en una profunda crisi. En aquell moment la societat es trobava immersa en els anomenats “feliços anys 20”, una època d’alliberació social, cultural i artística. Des de principis de segle la concepció de l’art havia canviat respecte els segles anteriors, i als anys 20 del segle XX convergeixen totes les primeres avantguardes, i s’influencien entre elles.
MANDRAKE: THE MAGICIAN
Features Syndicale i publicat a altres diaris.
Mandrake és una sèrie de còmics publicada a l'editorial King Features Syndicale a partir del 1934 i creada per Lee Falk i Phil Davis. Pertany a l'estil cartellista, al Pop Art, a la Il·lustració i a la literatura de còmic.
Les aventures de Mandrake apareixien a diferents diaris i es publicaven de manera regular. Falk escrivia els guions mentre que Davis realitzava les il·lustracions. Després de la mort de Davis l’any 1964, Falk va acudir a caricaturista Fred Fredericks i després de la seva mort al 1999, Fredericks va continuar escrivint també les tires de Mandrake seguint el seu llegat. Aquesta dècada (des de 1930 fins 1939), va ser marcada per la gran depressió al Estats Units provocat pel Crack del 29, el qual va afectar l’economia mundialment i va provocar moltes tensions socials i polítiques que van donar peu a dictadures com la de Hitler a Alemanya, la de Franco a Espanya o Metaxas a Grècia, es quals van desenfocarà una Segona Guerra Mundial. Al EU el president és Franklin Delano Roosevelt intenta estabilitzar la situació. Per altra banda es troba Europa amb una inestabilitat política a Espanya i a França, a Alemanya l’economia es manté i puja gràcies al seu impuls en la industria i la inversió en la generació de bones infraestructures. El nou règim nazi es comença a alçar i a obtenir el domini de diversos territoris però oposant-se a la democràcia liberal occidental que va fracassar en contra. A Àsia l’Imperi Japonès es consolida afectant a Europa i EU especialment pel Pacífic. Japó és dominat per Xina a nom de Manchujuo. A Itàlia s’inicia una política militaritzada que porta a la invasió de Etiopía. Els anglesos continuen amb el seu sistema estable al contrari que Rússia que després de convertir-se en l’Unió Soviètica va ser territori de pobresa i decadència, de repressió política que va generar la Gran Purga.
Leon Harrison Gross, conegut amb el nom de Lee Falk va néixer 28 d'abril de 1911 i va morir el 13 de març de 1999), fou un escriptor nord-americà, productor i director de teatre. S’associa i coneix per les seves creacions The Phantom i Mandrake el mag, dos personatges de còmic. Va contribuir a una sèrie de còmics barata de The phantom on el dramaturg va aportar caracterització a les aventures del seus personatges. Lee Falk, va néixer a Saint Louis , on es va criar. La seva mare era Eleanor Alina i el seu pare Benjamin Gross. Gross va morir quan Lee Falk era encara un nen, la seva mare Elionor és tornar a casar amb Albert Falk Epstein. Aquest fou la figura paterna a ell.
L'interès de Lee Falk per l'escriptura li ve de molt jove. Un dels seus personatges, The Phantom, fa com els altres herois de les tires de premsa i també lluitaria contra els enemics dels Estats Units d'Amèrica en aquest cas els japonesos per l’època en al qual se situa. El nom d'aquesta aventura fou “The Phantom goes to war”. Del treball en el món del còmic va rebre premis tan prestigiosos com The Yellow Kid l'any 1971, aquest premi li atorga El Saló del Còmic i dels Videojocs de Lucca. Un altre dels premis que li concediren fou THE SILVER T-SQUARE de la National Cartoonist Society. Com a novel·lista escrigué variés novel·les amb The Phantom com a protagonista. La passió per escriure era tal que fins molt poc abans de la seva mort encara escrivia els guions dels seus personatges insígnia, The Phantom i Mandrake the Magician. Lee Falk va morir el 13 de març de 1999 a Nova York d'un atac cardíac.
Mandrake era un il·lusionista amb una capacitat hipnòtica ràpida i efectiva. A més d'un consumat mag de el món de l'espectacle lluitava contra criminals i malfactors. Quan gesticulava hipnòticament aquests veien les seves armes transformades en serps o barres ardents. Lothar (Lotario) és el millor amic de Mandrake i company en la lluita contra el crim. Narda és una princesa d'una nova Llengües europea anomenada Cockaigne
(juntament amb el seu germà Segrid). Theron és el mestre emèrit del College of Magic.
Hojo és el xef de la casa de Xanadú, cap secret de l'organització internacional de lluita contra el crim Inter-Intel, sent un super expert en arts marcials.
Magnon és el més poderós amic de Mandrake i és emperador de la galàxia. Lenore és la germana menor de Mandrake. És una reconeguda exploradora a nivell
mundial. Els villans de les històries eren els següents: La Cobra és l'enemic més perillós i maligne de Mandrake, apareixent des de l'inici de la història. Derek és el germà bessó de Mandrake, molt similar en aparença, utilitzant poders màgics (gairebé iguals als de Mandrake) per a l'obtenció de satisfaccions personals a curt temps. The Clay Camel, (Camell de fang), el nom real és Saki, és un mestre de la disfressa, utilitza la mímica i canvia la seva aparença en segons. The Brass Monkey, (la granota de llautó) filla de Clay Camel, amb un talent similar per la disfressa. Aleena the Enchantress (Aleena la fetillera) una amiga antiga de Mandrake des del College of Magic, qui ho va temptar a casar-se però qui utilitzava els seus poders màgics per al seu propi benefici. 8 (Vuit) és una organització antiga i molt poderosa originada en els temps medievals. Són coneguts perquè sovint incorporen el número 8 en els seus crims o deixen el número 8 com a marca.
Aquesta columna dels diaris de Mandrake parlaven d’històries fantasioses, les quals
feien referència a molts esdeveniments del moment i comentaven situacions que
succeïen d’una manera entretinguda i animada.
BRIGGITTE BARDOT
FITXA TÈCNICA
Títol: Brigitte Bardot
Autor: Antonio Saura
Cronologia: 1959
Tècnica: Oli sobre llenç
Mides: 251 x 201 cm
Estil: Informalisme
Tema: Abstracte
Localització: Museu d’Art Abstracte Espanyol, Cuenca
DESCRIPCIÓ FORMAL
Sobre un garbuix de línies i grans taques negres a la part baixa, que funciona com un veritable pedestal, el coll i el cap creen una forta diagonal que s'acosta cap a l'espectador, agredint. La línia és de gran importància. Per complet allunyat a un dibuix acadèmic o correcte, es busca l'expressió a través de violents brotjades que són la petjada d'un enorme treball i tensió realitzada sobre el llenç. Aquesta recerca de l'expressió es realitza a través de fregats, raspadures i fins i tot degotejos de pintura. El color predominant és el negre, els grisos i blancs bruts amb petits traços en vermells. Aquesta paleta bruta busca l'expressió de l'angoixa i el desgrat de pintor. Tant la llum com la perspectiva a la manera clàssica han desaparegut
CONTEXT
Saura pertany a un ampli moviment pictòric posterior a la Segona Guerra Mundial denominat informalisme o expressionisme abstracte. Dit estil arrenca a Estats Units al voltant de la figura de Pollock i Kooning.
En els seus orígens, aquests pintors busquen una expressió forta i directa que parli a l'espectador de les misèries i aspectes terribles de l'món, connectant d'aquesta manera amb certs aspectes de la filosofia existencial on el món és vist com una cosa terrible, cruel i sense sentit (Sartre, Camus).
Per a l'expressió d'aquests sentiments d'angoixa es prenen tècniques surrealistes (escriptura automàtica) a les quals s'afegeixen una singular violència a l'hora de realitzar les obres que tenen formats cada vegada més grans per incloure tota la visió de l'espectador.
D'aquesta manera, els autors prenen l'acte de pintar com una mena de batalla on alliberar tots els seus sentiment negatius, sent el quadre les restes d'aquesta violència expressats en pinzellades agressives, figures (quan existeixen, com en aquest cas) reduïdes a les seves trets més representatius i fortament deformades, degotejos de pintura (driping), esquitxades i rascades ... Tots fruit d'un acte no d'el tot racional que cerca la plasmació en el llenç de l'horror i la violència, com ben visible és en aquesta obra.
En el cas espanyol, d'altra banda, tota aquesta problemàtica es barreja amb la repressió de la dictadura franquista davant la qual es reacciona amb aquesta mena de crits que critiquen la situació, posant l'accent en els aspectes més dramàtics, tal com fa el grup el Paso (Saura, Feito, Millars) com altres artistes com seria el cas de Tàpies que recorrerà a l'expressió dels materials com terres, draps ...
TEMA
Com és habitual en el pintor ens trobem amb un tema real encara que fortament deformat. Si comparem el títol amb el representat ens resulta xocant, més quan Briggitte Bardot va ser considerada en els 60 com un mite de l'erotisme i la bellesa. Aquest fort contrast és buscat per l'autor que sempre busca el costat més punyent i terrible de la realitat. En realitat es tractaria d'un retrat realitzat com a excusa per expressar una forta angoixa vital. La semblança és completament inexistent, ja que es busca, abans de res, l'expressió.
Untitled (Black on grey)
FITXA TÈCNICA
Títol: Sense títol (blau i gris)
Autor: Mark Rothko
Cronologia: 1970
Tècnica: Pintura acrílica
Mides: 203.3 × 175.5 cm
Estil: Expressionisme abstracta espacialista
Tema: Abstracte
Localització: National Gallery, Washington D.C. (EEUU)
Descripció Formal
Un rectangle negre i un rectangle gris. I moltes capes de cada color, tantes que els matisos es multipliquen com ecos en una cova. Un quadre ple de pintura, tot i que el buit segueix aquí, omplint-ho tot.
Ombres i llums que creen un paisatge -interior en aquest cas-, una representació pictòrica de la desolació amb aquesta línia d'horitzó lliscant d'una vora a l'altre de la pintura, aquesta separació que transmet una fosca tensió, una sensació de bellesa mòrbida, com una bella marxa fúnebre.
Context i Tema
I aquest paisatge fúnebre no era per casualitat... Rothko s'estava morint per dins. Uns dies més tard s'acabaria suïcidant a primeres hores del matí d'el 25 de febrer de 1970. Portava anys arrossegant una horrible depressió, a part d'aquesta aneurisma d'aorta, que l'havia deixat gairebé invàlid, i per descomptat l'abandonament de la seva dona Mell i un voluntari aïllament de tot el món, amics més que ningú.
Malgrat tot va seguir pintant. Sense importar que el seu art passés de moda i fora oblidat pels arrogants i frívols pintors pop que escopien sobre el seu misticisme i serietat. Mai havia tingut una gran estima per la fama, que va haver de patir. Va ser un d'aquells pobres famosos que van pagar un preu molt alt per la seva immortalitat. Però va seguir pintant perquè encara sense ganes de viure, mai va perdre les ganes de crear.
Rothko va dir, simplement, que estava a punt de morir. Són imatges buides, desolades, però també ofereixen una experiència visual rica.
EL GRAN Capbussó
FITXA TÈCNICA
Títol: El gran capbussó
Autor: David Hockney
Cronologia: 1967
Tècnica: Acrílic sobre tela
Mides: 2425 x 2439 x 30 mm
Estil: Pop Art
Tema: Abstracte
Localització: Tate Modern, Londres (Regne Unit)
DESCRIPCIÓ FORMAL
En aquest quadre-vos no apareix cap figura humana. Suposem que algú s'acaba de tirar a l'aigua des del trampolí pel líquid esquitxant, però qui sap ... Potser és per això la certa inquietud que provoca el quadre tot i la calma i tranquil·litat de l'escena. El quadre frega l'abstracció. Els colors són totalment plans i amb prou feines deixa algunes ombres i reflexos per insinuar la figuració. Hockney va treballar l'acrílic amb corró i pinzell per aconseguir aquests acabats, donant-li el protagonisme a l'aigua elevant-se, que recorda inevitablement a l'expressionisme abstracte, moviment contra el qual va sorgir el Pop. El contrast entre la immediatesa de la capbussada i la quietud de la resta de l'escena és el que buscava l'artista, que segons diuen va néixer amb sinestèsia, veient colors en resposta a estímuls musicals.
Inspirat en l'extravagant i ociós món californià. Una solitària i buida cadira prop d'un finestral, i el capbussat que acaba de passar són les úniques claus de vida dins d'un món fantasmagòricament desolat i fred, tot i ser un dia completament clar i d'un sol intens. Tot i ser un paisatge en predominen tant linies verticals com horitzontals, creant una especie de separació entre aigua i terra. Aquestes linies són trencades pel salt d'un nedador invisible, que remou l'aigua, creant una imatge harmonica visualment ja que barreja linies rectes i irregulars.
CONTEXT I TEMA
David Hockney, un dels referents de el Pop Art, es va traslladar a Califòrnia des de la seva Anglaterra natal atret per l'ambient liberal i el bon clima. En aquesta terra promesa havia molta menys homofòbia (en U. K. l'homosexualitat era il·legal) i el sol brillava estiu i hivern.
Un cop assentat en Estats Units, Hockney es va obsessionar amb crear quadres de piscines, entre ells obres com "The Splash", "A Little Splash" o aquest "A Bigger Splash" de 1967 (repetitiu, veritat ...?) Totes elles escenes assolellades , lluminoses i molt refrescants, ideals per observar en un estiu tòrrid a falta d'aigua a prop.
PERFORMANCE ''MAKE UP - MAKE DOWN''
Per Sanja Ivekovic
.jpg)
Make-up Make-down (1978) és un vídeo en color de nou minuts que mostra el cos superior de l'artista dins dels límits d'un monitor de televisió. El tir estàtic posa les mans de la dona en focus; retorcen amorosament un pintallavis vermell cap amunt i avall. Després d'això, els dits corren lentament per la punta d'un llapis delineador, i després manegen amb tendresa un tub de rimel. Iveković, sense presses, es colpeja mentre sosté amb cura, fins i tot acariciant, els productes cosmètics que sembla utilitzar. No sabem si s’utilitzen per a certs moments, o de manera usual; l’artista aplica maquillatge a una cara que mai no es veu. El maquillatge centra l’atenció de l’espectador en una activitat ordinària però privada i subverteix amb èxit la representació de les dones als mitjans de comunicació retenint la imatge de la cara. El vídeo va ser produït per Galleria del Cavallino amb seu a Venècia, que també va produir una versió anterior en blanc i negre del treball el 1976. Aquesta versió de 1978 va ser originalment rodada amb una càmara de vídeo portàtil i posteriorment va ser transferida a una cinta digital betacam.
L’ús de maquillatge i cosmètica en l’art, especialment el pintallavis, és un motiu relativament freqüent entre altres artistes femenines, i normalment s’ha utilitzat per explorar la qüestió de l’autonomisme. Tant Jessica Lagunas com Janine Antoni utilitzen maquillatge en la seva feina per ajudar a desafiar i lluitar contra la idea de dona com a objecte de consum. De fet, en lloc de presentar el cos femení com a objecte de desig de la mirada masculina, Iveković redirigeix el desig cap als cosmètics erotitzats. No es tracta de la imatge acabada de la dona maquillada que es mostra aquí, sinó del procés o ritual d’autocuració — de l’amor per un mateix— representat per l’acte de maquillar-se. D’aquesta manera, l’artista mostra idees feministes; implanta el maquillatge amb positivitat al suggerir que l’aplicació d’aquestes pot permetre un espai d’autoreflexió i, al seu torn, crear un espai reflectant en el qual es convida a l’espectador a compartir-lo.
L’obra planteja moltes preguntes: ¿El maquillatge ajuda a les dones a mostrar com se senten realment a l’interior, revelant per exemple la sexualitat i la confiança, o bé, l’aplicació d’aquests productes amaga realment la persona real? Iveković s'ha dit a ella mateixa, en un assaig titulat "Is This My True Face", "L'aplicació del maquillatge és una activitat discreta realitzada entre el meu mirall i jo mateixa... Els moviments quotidians que faig són alentits, donant així a l’acte ordinari d’aplicar el maquillatge el caràcter d’una actuació ritual ".
2 de mayo en Madrid
Títol: El dos de mayo de 1808, o La Carga de los mamelucos.
Autor: Goya.
Cronología: 1814.
Tècnica: Oli sobre llenç.
Mides: 268 x 347 cm.
Estil: Romanticisme.
Localització: Museu Nacional del Prado, Madrid.
CONTEXT
TEMÀTICA
Tot i que habitualment s'ha relacionat l'encàrrec d'aquesta obra i la seva companya El tres de maig de 1808 amb els fastos i celebracions que van tenir lloc amb motiu de la tornada a Madrid de Ferran VII el dia 13 de maig de 1814, després de la fi de la Guerra de la Independència, documents recents han confirmat que l'encàrrec de les obres es va produir en circumstàncies diverses. Mesos enrere, en un escrit de data 24 de febrer de 1814 que Goya va elevar a Consell de Regència del Regne, presidit pel cardenal infant don Luis de Borbó, a qui el mateix Goya havia retratat de nen, havia exposat "els seus ardents desitjos de perpetuar per mitjà del pinzell les més notables i heroiques accions o escenes de la nostra gloriosa insurrecció contra el tirà d'Europa ". La proposta va ser ben acollida i es va acordar costejar amb càrrec a la Tresoreria Major les despeses que el treball produís en concepte de materials així com atorgar una remuneració a l'artista de 1.500 reals al mes durant el temps que li ocupés l'encàrrec, "perquè a tan il·lustre i benemèrit professor no li falten en la seva avançada edat dels mitjans de subsistir ".
S'han localitzat les factures del fuster que va fabricar els bastidors i la del daurador dels marcs, datades al juliol de 1814. En aquestes factures no apareix el nom de Goya, però fan referència a el tema de el dos de maig i les mesures que s'indiquen coincideixen amb les de les obres catalogades. S'indica també que estaven destinades a la cambra del rei, per tant tots dos quadres van ser directament instal·lats al Palau Reial. Així, podem dir que aquesta cèlebre parella d'obres va ser un encàrrec de la Regència continuat després per Ferran VII.
Goya va haver d'acabar el seu treball cap a la tardor de 1814. Si va emprar en això uns sis o set mesos i es van atenir en el pagament de la quantitat acordada, el pintor rebria una quantitat entre 9.500 i 10.000 reals.
Les obres van ingressar aviat en el Museu Nacional d'el Prat procedents de les col·leccions reals. Sabem que el 1834 ja estaven en els dipòsits del museu, romanent allí més de quaranta anys, fins que es van exposar en 1868, moment de la nacionalització del museu.
ANÀLISIS FORMAL
La composició està formada per corbes, diagonals, escorços, grans pinzellades que creen gran dinamisme, moviment. Està realitzat el quadre d'una manera que contribueix al ritme d'acció i violència, com si estigués impregnat també de ràbia.
El color s'executa amb forts contrastos i es realitza amb grans taques o pinzellades ràpides aplicant un colorit en el qual es permet llibertats com el cap verd del cavall que és un efecte de l'ombra, crida l'atenció la distribució del vermell de la sang per accentuar el dramatisme i violència. Les grans aportacions o claus de el quadre són el moviment i abans de res la forta expressivitat manifesta en rostres desencaixats i fins i tot en els cavalls que semblen voler fugir. El dia dos de maig de 1808, el poble de Madrid, presa de la por i la incertesa generats des del motí d'Aranjuez, es va aixecar contra les tropes de Napoleó que havien envaït la ciutat. Els insurrectes van ser ferotgement reprimits. L'onada de protestes que es va estendre per tot el país va desembocar en la Guerra de la Independència, que s'allargaria durant sis anys i acabaria amb el retorn de Ferran VII i la reinstauració de l'absolutisme.
La pintura de Goya és fidel reflex de les seves crisis individuals i de les col·lectives que afecten el pintor i a la societat.
L'evolució històrica i la pictòrica-biogràfica coincideixen, després d'una etapa optimista que coincideix amb els Tapissos; la sordesa i la involució com a conseqüència de la Revolució francesa fan que aparegui ja un esperit crític i pessimisme en els gravats coneguts com els Caprichos.
Durant la guerra d'independència es produeix un dilema una divisió del seu cor entre les seves idees il·lustrades i afrancesades i el seu patriotisme que el portarà a la denúncia de la violència ia una evolució fonamental del seu estil amb pinzellades ràpides, soltes, taques de color i un gran contingut expressiu.
Després de la guerra es va produir la tornada a l'absolutisme de Ferran VII. Goya veu amb desil·lusió com la ignorància i la irracionalitat donen al trast amb les seves esperances de canvis, com es reflecteix en els seus gravats dels Disbarats ia les Pintures Negres. Goya acaba autoexiliat i mort a Bordeus el 1828
Entre les seves obres destaquen de la seva primera etapa els Tapissos com la Gallineta Cega o el Para-sol, els seus primers retrats com Carlos III; a partir de 1800 un període molt productiu amb retrats de la família de Carles IV; les maques; l'etapa de la guerra amb aquests dos grans obres i la sèrie de gravats dels Desastres de la guerra i després de la Restauració de 1814 les Pintures Negres i dues sèries de gravats: els Disbarats i Tauromaquia.
La significació d'aquest quadre s'enllaça amb el afusellament del 3 de maig, en aquest es vol dir la violència i ràbia dels patriotes mentre que en els afusellaments es reflecteix la violència dels francesos. En conjunt formen una denúncia de la guerra.
S'ha de valorar el quadre com un antecedent de l'expressionisme pels rostres i de el romanticisme per la "exaltació del patriotisme" però que en realitat és una denúncia de la violència de la guerra.
Fonamentals per comprendre aquests dos quadres són les estampes de la sèrie Els desastres de la guerra, en les que seguia treballant quan va començar aquestes teles. Es troben nombrosos paral·lelismes en algunes figures, i igualment apareix el component de testimoniatge implícit en el titulat ''Jo el vaig veure''.
Els esdeveniments de el dos de maig tenen lloc amb les primeres llums del matí, com demostra el cel rosaci de la pintura. Van ser molts els llocs on es van produir aquest tipus de trobades sagnants, i molt s'ha especulat sobre quin lloc és el que aquí es representa. S'ha pretès identificar l'escenari de la topada amb la Porta de el Sol o la massa arquitectònica amb cúpula situada a el fons amb el Palau Reial o amb l'església de Sant Francesc el Gran. Però són suposicions incertes. Sembla que a Goya li interessava més aviat ambientar de forma genèrica uns fets que havien succeït sis anys enrere.
La composició se centra en el cos del mameluc mort, dessagnant sobre el seu cavall blanc mentre un alienat espanyol segueix apunyalant-lo. El vermell dels pantalons de el soldat de procedència egípcia contrasta amb el blanc de la muntura en la qual tornem a trobar un altre punt de el mateix color, on un home li clava 1 bara al coll fent brollar la sang del cavall. Aquest personatge vas veure el mateix abillament que el afusellat protagonista en el tres de maig, establint una forta connexió entre els dos quadres.
La línia dels genets francesos es retalla sobre el fons. Estan atrapats pels espanyols que els tanquen el pas per la dreta i per darrere. En el sòl jeuen morts els cossos d'alguns soldats i paisans. Goya ha representat als quatre cossos de l'exèrcit francès: mamelucs, dracs, mariners de línia i granaders de la Guàrdia Imperial, enfrontats a alguns tipus regionals espanyols, a més dels madrilenys. Per la seva abillament, calçons i faixí, identifiquem el valencià que salta sobre el coll del mameluc, muntat sobre el cavall enderrocat de l'esquerra. Els únics personatges de la composició que semblen ser conscients, com Goya, de la irracionalitat que s'ha apoderat dels insurrectes i de l'exèrcit francès, són els cavalls, les paoroses mirades es dirigeixen directament a l'espectador.
Respecte a la borrosa inscripció de cel, també s'han abocat diferents opinions sobre què era exactament el que estava escrit. L'artista va camuflar les lletres que confirmen l'episodi històric de l'aixecament de el dos de maig. Lafuente Ferrari va ser qui va proposar l'escrit anteriorment.
LA MAJA DESNUDA Y LA MAJA VESTIDA
FITXA TÈCNICA
Títol: "La maja vestida" i "La maja desnuda"
Autor: Francisco de Goya
Cronologia: "La maja vestida"1802-1805
Cronologia:"La maja desnuda"1790-1800
Tècnica: Pintura a l’oli
Mides: 95 x 190 cm
Estil: Romanticisme
Tema: Retrat
Localització: Museu del Prado, Madrid
ANÀLISI DE L’OBRA
“La maja vestida” i “La maja desnuda” són dues de les obres més conegudes de Goya.
En ambdues pintures es retrata el cos sencer d’una dona jove estirada plàcidament en un llit i que mira directament l'observador. L’expressió de la model és sensual i atrevida pel seu temps. En les dues obres, la dona es troba estirada amb els braços darrere del seu clatell, en un divan de vellut de color verd amb alguns coixins i un cobrellit. La diferència principal entre una i l’altra, com bé diu el títol és que una està vestida i l’altre està despullada.
En primer lloc, el vestit blanc, delicat i transparent de “La maja vestida” és molt cenyit a la forma del cos i marca en particular el pubis i els pits. Per altra banda, la cintura la ressalta amb un llaç rosa i tot plegat fa que sembli més nua que l'altra. El color que més destaca del quadre és el de la jaqueta curta que duu, similar a la dels toreros, de mànigues ataronjades amb els punys rematats amb encaix negre. Porta unes petites sabates daurades i un recollit al cap.
Sense dubte, les tècniques són diferents en cada obra; “la maja vestida” va ser pintada amb pinzellades més soltes, pastoses i lliures, a diferència de “La maja nua”, on la tècnica és més delicada en el tractament de les carnadures i ombrejos. La figura de la dona és el centre de llum de l’obra i fa que destaquin les diferents textures.
L’objecte vermellós que s’amaga a sota dels coixins va generar dubtes; alguns van pensar que era l'empunyadura d'una daga o punyal, objecte que accentuaria les connotacions novel·lesques i eròtiques del retrat; altres van creure que es tractava d’un ventall tancat.
La “maja vestida” va ser la primera a ser exhibida davant el públic tot i que la nua va ser la primera realitzada, però es va mantenir amagada.
En el cas de “La maja desnuda”, hi ha un predomini d'una gamma cromàtica i el dibuix és decisiu. Encara que se situa dins de l'estètica del neoclassicisme, aquesta obra de Goya, igual que d’altres del mateix pintor, és atrevida per a la seva època i va molt més enllà; ja sigui per l'expressió del rostre de la dona o bé per l'actitud corporal de la model, que amaga un tímid somriure de satisfacció. Per altra banda, destaca també per ser la primera obra d'art (coneguda) en la qual apareix pintat el pubis femení; la qual cosa ressalta l'erotisme de la composició. Des de feia segles, gairebé sempre es recorria a temes mitològics per representar la dona nua, però en canvi, en “La maja nua” es mostra una dona despullada real, contemporània a Goya.
És notable que, encara que hi hagi la típica força de les pinzellades de Goya, en aquesta obra l'artista s'ha esforçat en el tractament de les carnadures i ombrejos, en les formes de les teles, el drapejat dels coixins i en el joc de verds que contrasta amb blancs i rosats. D'aquesta manera, la “maja” sembla que sigui qui il·lumina amb la seva lluentor i delicadesa aquest espai fosc que predomina a la resta de l’ambient.
A causa de la temàtica atrevida de l’obra, és a dir, un nu real, la revelació del nom de la dona retratada sempre ha sigut un misteri. No se sap del cert de qui es tracta però es creu que podria ser duquessa d'Alba, íntima amiga de Goya. El pintor va elaborar diversos retrats de la duquessa i a causa de moltes similituds entre ella i la dona representada en les majas es va considerar que es podria tractar d’ella. A la seva mort, el 1802, tots els seus quadres van passar a ser propietat de Godoy, consta que ell va ser el primer propietari dels dos quadres. Tanmateix, no hi ha proves definitives que assegurin que aquesta pintura pertanyi a la duquessa, ja que hagués pogut arribar a Godoy per altres camins, fins i tot, podria haver sigut un encàrrec directe a Goya. Per altra banda, es creu probable que la model retratada fos l'aleshores amant i després esposa de l’esmentat Godoy, Pepita Tudó; ja que les dates i el fet que les obres en qüestió hagin estat inicialment en una col·lecció pràcticament secreta de Godoy fan pensar que es tractés d’ella.
Des de 1910, els dos quadres que conjuntament formen una parella, es troben al Museu del Prado. Prèviament, formaven part de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando, però es trobaven en una sala reservada, d'accés restringit, on s'exposaven els quadres de nu més atrevits. La intenció era col·locar un quadre damunt de l’altre (la vestida sobre la nua) per sorprendre el públic cortesà.
LA BARCA DE DANTE
FITXA TÈCNICA
Tipus: quadre
Creador: Eugène Delacroix
Basat en: La Divina Comèdia
Creació: 1822
Gènere: art de gènere
Moviment: neoclassicisme i Romanticisme
Material: pintura a l'oli i llenç (superficie de pintura)
Dimensions: 189 × 241,5 cm
Col·lecció: Departament de Pintura del Museu del Louvre
ANÀLISIS FORMAL
La barca de Dante, també coneguda com Dante i Virgili als inferns, és un oli sobre llenç realitzat per l'artista romàntic Eugène Delacroix (1798 - 1863) a 1822. L'obra de Delacroix està basada en el poema d'època medieval la Divina Comèdia de Dante Alighieri. Concretament l'obra de Delacroix representa el descens a l'infern i al purgatori de Dante acompanyat de Virgili.
L'obra va proporcionar a l'artista gran fama, va ser presentada a la Sala de la Pintura realitzat aquell mateix any i el govern francès va adquirir aquesta magnífica peça, així Delacroix aconseguia penetrar en els cercles artístics imperants amb gran força i arpa. La seva obra pretenia allunyar-se dels academicismes que fins llavors s'havien desenvolupat a l'escola francesa lligada als models de Jaques Louis David i després amb el seu deixeble Ingres.
Al centre de la composició apareixen Dante i Virgili de peu sobre el pot que els transporta a l'infern al seu voltant, diferents figures es torsionen en moviments inversemblants, el conjunt està completat per la figura de Caront el guardià de la barca. L'escena es desenvolupa a la llacuna Estígia la qual ha de ser creuada per arribar fins a l'infern, concretament l'escriptor està representat a l'Avern, lloc de sofriment etern on han de penar els colèrics. A el fons podem veure l'infern representat per la ciutat en flames de Dite.
Dante apareix abillat amb una túnica blanca que es cobreix amb una capa verdosa i el cap tapat amb una peça vermella. El seu rostre mostra la repulsió a l'veure els condemnats, florentins que paguen les seves culpes amb eterns patiments, i en ell podem observar la seva mítica nas aguilenc. Virgili per la seva banda està abillat amb una túnica marró i en el seu cap porta una corona de llorer; el conjunt de la famosa barca està completat per la figura de Caront qui tracta d'evitar que els condemnats pugin a la barca.
És precisament en aquests homes condemnats en què Delacroix mostra la gran mestria de la seva pintura. Són figures angoixants que es retorcen en grans escorços, estan nus i el seu sofriment és clarament perceptible en els seus rostres que de vegades -fixem-nos en la figura que tracta d'accedir a la barca per la cantonada dreta- estan desfigurats. Les figures mostren influència de les obres de Rubens o del Judici Final de Miquel Àngel, són personatges amb gran musculatura, rostres expressius i una forta càrrega dramàtica.
El pathos és l'autèntic protagonista de l'obra, l'expressivitat cobra vida en els pinzells de Delacroix i si potser la composició és encara una mica classicista, la barca està situada al centre de l'obra i els personatges s'arremolinen al voltant d'aquesta, el dramatisme del conjunt és plenament romanticista.
Les tonalitats més utilitzades són les terroses que juntament amb la llum accentuen encara més aquest dramatisme. El modelatge dels cossos dels condemnats és tou i està molt treballat a través de la incidència del focus lluminós.
Avui l'obra La Barca de Dante de Delacroix es troba al Museu Louvre de Paris.
La massacre de Quiós
Aquesta obra la va pintar Eugène Delacroix en l'any 1824. Es tracta d'un llenç pintat a l'oli que es conserva a les sales del museu de Louvre de París. El pintor representa aquí un tema de la seva història contemporània, si bé triï la part més tràgica de l'episodi per mostrar la crueltat de la guerra. I és que cal tenir en compte que anys abans a França tots aquests temes estaven enaltits i molt ben valorats a causa de l'èxit militar de Napoleó, però una vegada que l'emperador va desaparèixer en 1815, a poc a poc la seva figura i els seus èxits van ser minvant a importància i valoració. De fet, Delacroix s'inspira en el pintor més napoleònic de tots, Antoine Gros, més concretament amb la seva obra dels empestats de Jaffa, dins de la seva sèrie de pintures dels Episodis de la campanyes de Napoleó. Si bé també es poden veure altres influències destacades com la composició deutora de les obres de Peter Paulus Rubens, o el fons que recorda els paisatgistes anglesos.
La pintura de Delacroix va anar evolucionant cap a composicions cada vegada més grans, en què representa moltes figures, reunint-les en grups i relacionant-les entre si gràcies a l'agitat moviment de les escenes. També va ser augmentant cada vegada més la profunditat de les seves escenes, per exemple si comparem aquesta obra de la Matança de Quios amb la de Dante i Virgili visitant l'infern.
Aquesta obra és emblemàtica dins el dramatisme que impera a les obra d'aquest artista, convertit en el màxim exponent, al costat de Théodore Géricault de la pintura de l'Romanticisme francès.
Per a alguns historiadors de l'art, la Matança de Quios és la primera obra en què es pot veure a l'autèntic Delacroix, a el més genial. Aquí es veu una magnífica relació entre els personatges i el paisatge on s'ubiquen, la imbricació queda de manifest en la silueta d'el cavall a la part dreta, una silueta pintada amb el llenguatge pictòric tan particular de Delacroix.
A manera de curiositat, cal dir que Delacroix ja havia acabat l'obra i la va exposar al Saló de París. No obstant això, poc després el pintor va veure diverses obres de pintor anglès John Constable i va quedar encantat amb la seva forma de pintar els paisatges. Per això, va decidir retocar el paisatge de la seva obra. I no dubto a treballar-hi durant quatre dies per aplicar-li una sèrie de pinzellades saltejades amb l'objecte d'aconseguir que fos un paisatge molt més rutilant i vibrant. Aspecte que òbviament va aconseguir.
Bonjour, monsieur Courbet
FITXA TÈCNICA
Any: 1853
Autor: Gustave Courbet
Tècnica: Oli sobre llenç
Estil: Realisme
Tamany: 129 cm x 149 cm
Localització: Musée Fabre, Montpellier, França
ANÀLISIS FORMAL
La trobada (en francès La rencontre o Bonjour Monsieur Courbet) és un quadre de pintor realista francès Gustave Courbet. Està realitzat a l'oli sobre llenç. Mesura 129 cm d'alt per 149 cm d'ample. Va ser pintat en 1854 trobant-se actualment en el Museu Fabre.1
Aquesta pintura és tradicionalment interpretada com un quadre en el qual Courbet es retrata a si mateix mentre viatjava a Montpeller sent saludat per la seva mecenes Alfred Buyas, el seu servent Cales i el seu gos Breton. El quadre està basat en la figura del Jueu Errant. Aquest quadre va ser exposat per primera vegada a l'Exposició Universal de París de 1855 on els crítics d'art el van ridiculitzar cridant "Bonjour, Monsieur Courbet" (en espanyol Bon dia, senyor Courbet). Bruyas no no ho va exhibir una altra fins que el va donar a el Museu Fabre en 1868. Bonjour, Monsieur Courbet, es correspon amb un oli sobre llenç realitzat en 1854 pel pintor realista Gustave Courbet (1819-1877). Actualment, el quadre pot ser visitat al Musée Fabre de Montpeller. El realisme va ser un moviment artístic, arrelat en la primera meitat de segle XIX, l'eclosió de es va produir en la dècada de 1850, coincidint amb la publicació en 1855 de el manifest del realisme de Courbet, a l'Europa posterior a les onades revolucionàries de 1830 i 1848.
A partir de l'enriquiment de la classe mitjana en la nova societat industrial, el mercat d'art es va ampliar, van proliferar les exposicions i les galeries, la premsa burgesa va publicar revistes i articles que promocionaven, defensaven i explicaven les obres d'art i els moviments artístics, i la transformació dels models de mecenatge i patronatge va afectar, inevitablement, a gust. Les actituds igualitàries que van acompanyar l'ascensió de la classe mitjana van tenir com a conseqüència que l'art es fes més accessible. Els temes abstrusos i autocomplaents van deixar pas a aquells altres que reafirmaven els valors de la burgesia. Els avenços científics van obrir les portes de l'empirisme i van promoure una nova actitud cap a la importància dels fets. Els filòsofs positivistes i materialistes van reforçar el valor del que és tangible, el que, portat a l'àmbit artístic, va significar la preferència pels detalls realistes i per imatges extretes a través d'un procés d'observació. La necessitat i la urgència de reproduir el món visible accelerar el descobriment de la fotografia a finals de la dècada de 1830, un invent que suposava un repte a el mateix procés d'observació i, per tant, a la pintura.
El realisme pictòric va aparèixer en el moment en què la pintura de gènere abundava en detalls historicistes i es va estendre a les pintoresques escenes de la vida quotidiana. Influïts per la literatura realista, especialment per les novel·les de Balzac, els pintors de la Germandat Prerrafaelita, Menzel o Courbet es van interessar pels aspectes socials i en representar "l'heroisme de la vida moderna", és a dir, escenes de la vida camperola i obrera.
Pel que fa a l'autor de l'obra, Courbet va néixer en el si d'una acomodada família de terratinents i es va iniciar en el dibuix, mentre cursava estudis de Dret, de la mà d'un deixeble de David, Flajoulot. En 1839, als 20 anys, es va traslladar a París i va completar la seva formació a l'Acadèmia Suisse mentre estudiava les obres de Chardin, els germans Le Nain, Ribera, Zurbarán, Murillo i Velázquez. El descobriment de les obres de Rembrandt en el seu viatge als Països Baixos en 1847 va revertir en una maduresa artística que li permetria signar les millors obres del realisme: L'enterrament d'Ornans i Els picapedrers (1849) i El taller de pintor (1855), obra cabdal de l'exposició celebrada el mateix any en oposició a l'exposició Universal de París. Home revolucionari i provocador, va abraçar la filosofia anarquista de Proudhon, va participar en 1871 en la Comuna de París i va ser empresonat durant sis mesos, fins que es va refugiar a Suïssa, on va morir en la misèria.
L'obra que ens ocupa, realitzada en 1854 en el transcurs d'una estada de l'autor amb el seu client, Alfred Bruyas, a Montpeller, representa el desenvolupament d'una escena sota un cel assolellat i lluminós. L'efecte dels personatges, alçats contra un paisatge d'allò més banal, és d'una monumentalitat estranyament onírica. Bruyas (pèl-roig) saluda ostentosament amb el barret. Està de peu, però amb la mirada baixa, humil. Després d'ell, el seu criat Cales s'inclina respectuosament el cap. Breton, el gos de Bruyas, sembla l'únic a qui no intimida la presència de pintor. La postura de Courbet, amb la seva motxilla plena d'estris de pintura, es basa en un gravat del Jueu Errant, representació simbòlica de la humanitat sofrent. Rep el sol de ple i projecta una ombra molt nítida, mentre que les figures de Bruyas i el seu criat es veuen atenuades per l'ombra. La arrogant inclinació del cap del pintor, i el prominent de la seva barba, indiquen que accepta la mostra de respecte com una cosa que se li deu. Encara que fos classificat com a realista, en aquest quadre Courbet formula rotundament la visió romàntica de l'artista com a profeta i rebel que es mereix l'homenatge de la humanitat.
CARMEN BASTIÁN
FITXA TÈCNICA
Títol: Carmen Bastián
Autor: Marià Fortuny
Cronologia: 1872 (Situació política espanyola: Regnat d’Amadeu de Savoia, Sexenni Democràtic).
Localització: MNAC, Barcelona, Espanya
Estil: Realisme
Tècnica: Pintura a l’oli
Mesures: 45 x 62 cm
Tema: retrat, dona nua.
Anàlisi formal
El quadre és un retrat de Carmen Bastián, una noia gitana d’aproximadament 16 anys. Podem observar perfectament com aquesta model està posant vestida, però amb la faldilla arromangada ensenyant el sexe pelut i triangular, centre compositiu del quadre. Està semiestirada en un banc-sofà amb les cames creuades i estirades. També porta un ventall a la mà. Es retrata la dona de manera real, amb unes cames curtes, cara rodona amb una mica de papada i celles poblades, no obeint als cànons de bellesa femenins. Els elements principals del quadre són la dona, el banc i la porta verda, respectivament, centrant la mirada en el sexe. Com a obra realista busca representar la realitat sense idealitzacions. Les formes es diferencien perfectament, però estan molt poc definides. Predominen els colors freds.
Temàtica
A Fortuny ja no li interessava mostrar una dona nua a l’estil Venus, ja que anava en contra de l’academicisme. És per això que la temàtica és totalment lliure i mostra una imatge descarada i sense pudor d’una dona real i natural. L’obra no va ser generalment acceptada per la societat i va escandalitzar força alguns.
OLYMPIA
FITXA TÈCNICA
Nom: Olympia (1863)
Artista: Edouard Manet (1832-83)
Mitjà: Pintura a l’oli sobre tela
Tipus: Pintura de gènere
Moviment: pintura realista
Ubicació: Museu d'Orsay
Context històric: França del segle XIX
Es percebia que el món que l'envoltava estava començant a caminar per una via nova, desconeguda fins llavors: la política tenia nous principis, el desenvolupament tecnològic i la industrialització estaven generant una nova societat capitalista ... A més, ¡París s'estava convertint en una gran ciutat !, amb avingudes
grans i àmplies, cases majestuoses. Res a veure amb la ciutat medieval que havia estat fins llavors.
La modernitat implicava un esperit de canvi constant, era una experiència que només es podia produir dins de les ciutats, en el bullici de l'anar i venir. El modern es constituïa com una actitud davant les noves tècniques, les noves formes de el desenvolupament industrial i tecnològic, davant d'una nova forma de vida. L'art modern és
el que porta a les seves obres "el port, la mirada i el gest" de la vida moderna, és el que es produeix a partir d'aquestes experiències.
Molts artistes i intel·lectuals de llavors van prendre la postura del que Baudelaire va definir com el flâneur: l'home
que camina sense rumb fix pels carrers de la ciutat, en què la recerca experiència i coneixement. El flâneur estudia tot el que passa al seu voltant i va recollint aquestes sensacions noves i irrepetibles de la vida urbana per enriquir-se.
"El veritable pintor que estem buscant -va escriure Baudelaire- serà aquell que sàpiga prendre a la vida d'avui en dia la seva qualitat èpica i fer-nos sentir el grans i poètics que som amb les nostres corbates i les nostres botes de xarol"
Introducció
Després del clamor provocat per El dinar campestre, Manet va esperar dos anys abans de sotmetre Olympia al judici del públic; el quadre va ser acceptat al Saló de 1865, però la reacció general fou encara més violenta. «Una dona goril·la», va comentar amb burla un crític. «La dama de piques sortint del bany», va assenyalar un altre. En realitat, el principi inspirador del quadre era anàleg al de El dinar campestre; en aquest cas Manet va prendre com a referència per a la seva creació La Venus d'Urbino, de Ticià, de la que havia fet una còpia en la seva joventut durant una estada a Florència, i la va transformar en actual utilitzant com a model Victorine Meurent, que havia posat també per a El dinar campestre.
Característiques
-A l'escena es veu una dona nua que mira directa i provocativament als espectadors. És contrastada, juntament amb els llençols i els coixins, pel fons fosc ressaltant així l'atmosfera d'íntima sensualitat. En segon pla es veu una dona negra portant un ram de flors amb el rostre gairebé imperceptible sobre el fons fosc, que contrasta amb els tons clars de la seva vestimenta oriental.
- Destaca el contrast de colors: la claredat de les teles del divan i la pell nua, d'una banda, i el fons fosc amb cortinatges verds, de l'altra.
-La il·luminació que utilitza Manet en l'obra també és semblant a la de El berenar campestre, amb una potent llum frontal que il·lumina al personatge principal, que no admet ombres.
-Les persones estan disposades al quadre triangularment (la dona nua ajaguda i la dona negra plantada) utilitzant com a base dels triangles el llit. El quadre està partit per la meitat amb una línia vertical daurada en segon pla que separa a les dues dones.
-L’equilibri de l’obra està en la diagonal que va de la cantonada superior esquerra fins a la cantonada inferior dreta; la diagonal crea una harmonia entre la part inferior, que està il·luminada, i la part superior, que és fosca. A més, la dona negra, amb el ram de flors i el seu vestit, evita que hi hagi una brusca separació de colors. El punt de fuga és la mà de la dona nua ajaguda al llit. Va ser precisament aquesta transposició moderna el principal motiu d'escàndol; els visitants del Saló estaven acostumats a veure nus de divinitats o figures al·legòriques, però el quadre de Manet era massa realista, i el mateix títol -Olympia era el nom donat a les prostitutes a les novel·les de l'època- no deixava dubtes sobre la professió de la dona. A més, darrere del divan una serventa sosté un ram de flors, el regal que els clients oferien a les prostitutes d'elevada categoria.
Composició
És ben sabut que Manet va basar la composició en la Venus d'Urbino de Titian (1538), basada en la Venus adormida (1510) de Giorgione. És gairebé tot allà: la posició general de la jove, el coixí que l’aposta, la cortina que s’arrossega a la seva mà dreta, la mà esquerra coberta i, alhora, la bandera de la pudenda. Però, si tots dos nus miren l’espectador, ho fan de maneres molt diferents. La deessa de Tizí és seductora i l'emporta cap al món de la imatge. En contraposició, l’Olympia de Manet, el cap alçat en una actitud de desafiament que provoca la provocació, s’esvaeix. Manet també ha substituït el gos (símbol de fidelitat) per un gat (símbol de la promiscuitat), mentre que les dues donzelles del fons es redueixen a una sola, que és negra, i infinitament més present i visible en la seva alegre incorporació, Un ram que competeix per la seva atenció amb la mostra nua de l'Olympia. Manet diu que les flors i el gat són tan interessants com el nu. Pel que fa a la vertical del trencant que, en la versió de Tisi, es trenca el teló de fons a la imatge i forma una línia que cau plomada sobre el sexe de la persona, Manet l'ha desplaçat prou cap a la dreta a Olimpia per assegurar una desconnexió.
En efecte, al negar-se a idealitzar-la, en fer-la el més indesitjable possible, la dura il·luminació i la pell blanca es disminueixen encara més de la seva desitjabilitat - Manet perjudica deliberadament la tradició de l'art acadèmic i els seus antics principis, que ell es creu que no tenia cap part en un règim de les arts progressives, a la França moderna.
LA PLAYA DE VALENCIA, LUZ MATINAL
FITXA TÈCNICA
Títol: La playa de Valencia, luz matinal.
Autor: Joaquín Sorolla
Cronologia: 1908 (II Restauració Borbònica amb el regnat d’Alfons XIII).
Localització: Hispanic Society of America (Nova York).
Estil: Impressionisme
Tècnica: Pintura a l’oli
Tema: Paisatge
Anàlisi formal
En aquest quadre podem observar, en primer pla, uns nens gaudint d’un bany a la platja amb les seves mares, mentre una mica més enrere es veuen els vaixells dels pescadors que surten a treballar. Els elements principals són el mar, els nens, les famílies i els vaixells; mentre que els secundaris són el cel, la sorra i els pescadors. El quadre retrata el Mar Mediterrani de la ciutat de Malvarosa, València. La llum del quadre juga un paper molt important i plasma una llum matinal molt viva i assolellada; és representada per mitjà de tocs cromàtics solts. Utilitza uns colors brillants, vius i vibrants; amb una pinzellada enormement solta i vigorosa, que suggereix les formes i volums del quadre, pròpia de l’impressionisme. Els colors són fruit de la barreja entre ells en el quadre, no han estat barrejats a la paleta (reflexos de l’aigua, la sorra). Representa una acció quotidiana i retrata un moment determinat, l’instant fugaç en el qual aquella família es banya al mar. Per tant podem entendre que el quadre ha estat pintat allà mateix, Sorolla no va pintar el quadre al seu estudi, sinó en aquella mateixa platja, el que es coneix com a “Plein air”. No utilitza el clarobscur, sinó que colora les ombres, les pinta. La perspectiva resulta de la dissociació dels colors que defineixen l’espai. Podem observar també que els nens estan representats de manera nua, mentre les dones estan totalment vestides.
Temàtica
Sorolla buscava en aquest quadre representar un moment fugaç determinat i un paisatge de la costa valenciana.
L'EDAT MADURA
FITXA TÈCNICA
Títol: L’edat madura
Autor: Camille Claudel
Cronologia: 1899
Estil: Impressionisme
Materials: bronze
Ubicació: Museu Rodin (primera versió)
ANÀLISIS FORMAL
Aquesta obra s'exposa al Museu Rodin de París des de 1952 , any en què Paul Claudel la donara i en el Museu d'Orsay.
En la primera versió, al centre està un home en una posició de desequilibri, recolzat sobre la cama esquerra, atret a la seva esquerra per una dona agenollada que el pren per la mà i per l'espatlla; amb les dues mans ella li pren el braç i tira de la seva mà cap al seu cor. Del seu costat dret, una dona gran el sosté per la cintura. Les dones, amb el cos dirigit cap a ell semblen lluitar i fer-se davant una a l'altra.
La segona versió d'aquesta obra es va realitzar després d'un encàrrec de l'Estat francès a 1895. Al gener de 1896 l'artista sol·licita una bestreta del pagament i el Ministeri li diposita 1000 francs. Quan l'inspector Silvestre torna a veure l'avanç de la feina, els personatges continuen nus i l'home encara té la mà agafada per la jove dona. Ja en el tercer informe l'inspector descriu la segona versió com el drama d'una ruptura.
Al 1902 es van realitzar dues foneries en bronze, una que es troba en el Museu d'Orsay feta per Thiébaut Frères per comanda d'un particular, i la segona exposada al Museu Rodin realitzada entre 1907 i 1913 per Carvilhani abans que el guix que va servir de model per a que les foses desaparegués.
Freqüentment aquesta obra és interpretada en un sentit autobiogràfic, com la il·lustració de la indecisió de Rodin per romandre amb Rose Beuret o amb ella. L'Edat madura descriu sobretot una variació al voltant de la destinació. En la primera versió s'observa un moviment d'inevitable arrossegament de l'home, mentre aquest s'aferra amb fermesa a la joventut i a la vida. Mentre que la vellesa i la mort li arrenquen dels braços estesos de la jove implorant , en la segona versió.
L'ÀNGEL EXTERMINADOR
Títol: L’Àngel exterminador.
Autor: Lluís Llimona.
Cronologia: 1895.
Estil o tendència: Modernisme.
Materials: Marbre.
Tipologia: Escultura.
Localització original i actual: Cementiri de Comillas.
Entorn i integració urbanística
L’Àngel exterminador està situat al Cementiri de Comillas que està situat en un promontori davant el mar, en els terrenys d'una antiga església gòtica del S. XVI que, segons la tradició, va ser abandonada després d'un incident durant la missa major d'un diumenge entre diversos veïns i l'administrador del duc de l'Infantado per la cessió d'uns seients reservats als feudataris d'aquestes terres. Amb el pas el temps va ser reutilitzat per fer-se un cementiri, i posteriorment va precisar una ampliació que es va encomanar el 1893 a l'arquitecte modernista Lluís Domènech i Montaner. El projecte integrava en la seva estructura les ruïnes de l'antic temple gòtic, sobre aquestes es situava l'Àngel exterminador de Josep Llimona, el recinte es s’envoltava amb una nova tàpia de maçoneria dotada de pintorescs pinacles i creus puntades, i s'incloïa una porta d'accés.
Funció, contingut i significat
Es va esculpir el 1895 per al Mausoleu situat a la Capella-Panteó dels marquesos de Comillas destinat a Antonio López Bru, primogènit del I Marquès, però a causa de la seva gran mida no va poder entrar a la girola i va ser donada a la ciutat. Representa a Abadón, o "Àngel de l'abisme sense fons", personatge que es descriu a l'Apocalipsi.
%2C_Edgar_Degas.jpg)
L'Étoile
Títol: L’Étoile
Autor: Edar Degas
Cronologia: al voltant de 1976
Estil o tendència: Impressionisme
Materials: Pastel sobre monotip
Tipologia: Pintura
Dimensions: 58 cm x 42 cm
Localització original i actual: Musée d'Orsay, París
Anàlisis formal
Situada al centre, sola, una ballarina està envoltada pels seus espectadors. A l'audiència, disposats en cercle i de peu, hi ha un home i un petit grup de ballarins. La resta és molt abstracte. En primer pla apareix la solista, després dibuixa un cercle buit al seu voltant i finalment un segon cercle representat pel públic.
Els colors són bastant càlids, foscos, i els tocs ocres estan molt presents. Vestida de blanc, la ballarina destaca per sobre les altres ballarines pel seu color, de fet, el públic està pintat amb d’un color vermell ataronjat. Només un home de negre i alguns ballarins d'un blanc menys pronunciat que el solista són visibles. La llum prové de la part inferior esquerra de la taula i es reflecteix principalment en el vals. Les úniques àrees grises es situen on hi ha els espectadors, darrere de la ballarina.
Funció, contingut i significat
Degas solia pintar ballarins fora dels seus espectacles. En aquest llenç, un pot pensar que l'artista volia immortalitzar un moment únic. La ballarina aquí ens presenta un arabesc on el seu equilibri és perfecte. La seva gràcia i tècnica són perceptibles tan aviat com la nostra mirada es posa en ella. El buit deixat al seu voltant ha de ser la conseqüència d'una evolució constant de la seva representació. Donada aquesta postura, l'espectacle pot haver esdevingut inesperadament. La posició circular mostra que tot gira al voltant del ballet. La ballarina representa un objecte d'entreteniment, fascinació i misteri. No obstant això, és impossible no notar la taca fosca que aguaita al mig de la decoració en colors pastel. La seva presència està lluny de ser trivial: és l'àncora del món de les ballarines que depenen en gran mesura dels homes que decideixen sobre les seves carreres. Mestra de ballet, llibretista que assigna rols, directora que renova el seu contracte o no, les noies joves han de complaure a tots perquè tinguin èxit. Sobretot, han de trobar un protector ric per pagar els cursos cars i satisfer les seves necessitats. Unes necessitats que de vegades els empeny a acceptar el pitjor. Especialment a principis de segle XIX, quan la dansa seguia sent l'activitat eròtica per excel·lència, on la sensualitat dels cossos ocupava un lloc tan important com les qualitats artístiques. A més de la disciplina de puntetes i arabescos, les senyoretes aprenen l'art de complaure, de ser desitjable.
tarda de diumenge a l'illa de la Grande Jatte
FITXA TÈCNICA
Títol: Tarda de diumenge a l’illa de la Grande Jatte
Autor: Georges Seurat
Cronologia: 1884-1886
Tipologia: Obra pictòrica
Tècnica: pintura a l’oli
Estil: Puntillisme
Mesures: 2’08 x 3’08 m
Localització: The Art Institute of Chicago
Descripció
L'escena se situa a l'illa de la Gran Jatte; espai al costat de Sena que va passar de ser un lloc industrial a ser un lloc d'esbarjo enjardinat en el qual els parisencs es s'entretenien passejant, banyant-se, pescant, jugant amb els nens
En aquest gran format s'hi situen unes 40 persones:
El pintor dirigeix la nostra mirada cap a la dona amb para-sol ataronjada i la nena que passegen com si estiguessin envoltades de persones immòbils. Són les úniques que no apareixen de perfil.
A la nostra dreta una parella sorprèn la dona perquè porta com a mascota un mono caputxí. Aquest fet serveix per identificar la dona com una prostituta, ja que el mico s'associa amb la luxúria i el llibertinatge. No obstant això sembla més respectable a la banda del cavaller. Al costat d'ella apareixen unes nenes i al costat d'un arbre una parella. En aquest detall s'observa bé la tècnica del puntillisme.
Anàlisis formal
La composició és simètrica sent l’eix la dona amb el para-sol ataronjat i la faldilla rosa de forma cilíndrica. La seva composició és estàtica al que contribueixen els esquemes constructius especialment verticals de les figures dels troncs dels arbres. Aquestes línies estàtiques s’atenuen una mica amb les corbes dels para-sols i els vestits de les dones. No es percep que les figures tinguin corporeïtat o molt volum sinó que sembla que tenen tendència a la simplificació i a certa geometrització. Aquesta composició s’allunya del dinamisme dels impressionistes ja que el quadre sembla una mica rígid, amb falta de moviment. Aquesta quietud i estatisme ens recorda als frisos clàssics.
En el llenç es parteix d’un primer pla en ombra mentre que la resta està il·luminat, cosa que accentua la profunditat. L’efecte de profunditat es construeix tenint en compte que la pintura ha de ser observada des de la dreta i no des de davant. D’altra banda el contrast com s’ha dit abans entre un primer pla ombrejat i un fons lluminós i la pròpia recessió en general de les figures creen el sentit de la profunditat. No obstant això alguns fets ens desconcerten com per exemple que alguns arbres més llunyans semblin més nítids que els més propers.
El punt de fuga es troba a l’horitzó entre els arbres. L’aspecte clau del quadre és el color al que l’autor aplica les teories científiques. Representa punts molt petits de colors purs sense mescla que s’unifiquen a la retina de l’espectador, així per exemple un blau i groc formarien a la retina un verd. Per aconseguir aquest objectiu l’obra ha de ser contemplada a certa distància. Aquest mètode suposava que després d’haver aconseguit mitjançant estudi analític i proves separar i dividir els elements individuals de color: colors primaris i secundaris, complementaris… el pintor atorgava tot seguit a la retina de l’espectador la tasca de sintetitzar i unir-los. A la zona lluminosa s’adverteixen tons càlids: grocs, vermells i taronges i a la zona ombrejada tons freds: blaus, verds, liles. Un dels pigments utilitzat per Seurat va ser el groc de zinc que no va tenir els efectes buscats ja que ràpidament va començar a transformar-se en un to marró.
AREAREA
FITXA TÈCNICA
Títol: Ararea
Artista: Paul Gauguin
Creació: 1892
Tècnica: oli sobre tela
Anàlisis formal
També es coneix informalment com El gos vermell. Es conserva al Museu d’Orsay, de Paris. El corrent artístic al que representa és l'expressionisme. L'obra recupera el concepte de la sinestèsia, un recurs que intenta fusionar pintura i música. A més de la funció decorativa es tracta d'activar els sentits equiparant el ritme de formes i colors amb el so o el moviment. La dona que toca la flauta i les figures del fons que dansen reforcen l'associació amb la música. No pretén representar res real sinó crear una harmonia de colors i línies que suggereixin sensacions de la mateixa manera que ho fa la música.
-
La composició. L'obra es caracteritza per la seva complexitat organitzativa. No hi ha simetria i les línies corbes reforcen la sensació de moviment musical. La superposició de plans elimina la perspectiva i la profunditat. Tal com explica la paraula arearea, l'ambient que transmet la composició del quadre és d'animació tranquil·la. En canvi, el gos en el primer pla va provocar la hilaritat dels crítics.
-
La línia. En l'obra es combina la línia de traç continu i línia retall. El contorn de les dues dones que estan assegudes a terra i el del gos es caracteritza per un traç continu. En canvi, el paisatge no té aquesta línia, sinó que té la línia retall, que és la línia que no està dibuixada expressament, sinó que apareix per la intersecció de dos superfícies de tonalitats diferents.
-
El color. L'obra es caracteritza pels colors càlids característics de Gauguin: tonalitats grogues, vermelles i taronges. Encara que es combinen amb alguns colors freds, com en el cabell o la vegetació verda del fons, predomina el colorit sensual.
-
Textura. La textura de l'obra és visual i es caracteritza per l'absència de rugositat i per la suavitat. La pinzellada dóna forma als cossos. En canvi, al fons s'utilitza una pinzellada vertical.
-
Llum. La intensitat lluminosa dels colors, destacada encara més per l'absència d'ombres, fa que es destaqui per igual a les persones, el gos o la vegetació. Això reforça la sensació de naturalitat, d'integració d'home i natura.
MOBILIARI DE JOAN BUSQUETS I JANÉ
Joan Busquets i Jané (Barcelona, 1874 - 1949), va anar un moblista i decorador català, un dels màxims representants de l'modernisme a les arts aplicades.
Es va formar a l'Escola de la Llotja de Barcelona. La seva primera exposició va ser a Barcelona el 1896. Els seus treballs es veuen molt influenciats per l'obra dels modernistes i per altres persones com Hector Guimard. En alguns dels seus mobles es poden trobar col·laboracions d'altres artistes de l'època com, per exemple, Lluís Masriera. Entre 1918 i 1921 va ser president de l'Foment de les Arts Decoratives. Tot i ser modernista, va ser un dels precursors de l'art déco.
ARMARI-LICORERIA
Data: prop del 1911
Material: Fusta de caoba amb marqueteria i talla, metall daurat i plaques d'esmalt de Llemotges.
Mesures: 170 x 121 x 35 cm.
FITXA TÈCNICA
Títol: Església del Sagrat Cor de Vistabella
Autor: Josep Maria Jujol i Gibert
Cronologia: 1923-1924
Estil: Modernisme
Materials: Pedra, maó de cara vista i ferro forjat
Ubicació: La Secuita, Tarragonès
ESGLÉSIA DEL SAGRAT COR DE VISTABELLA
ANÀLISIS FORMAL
Considerada una de les obres mestres de l'arquitecte modernista Josep Maria Jujol, l'església del Sagrat Cor de Vistabella és un exemple clar d'ecologia aplicada a la construcció. Jujol, fascinat per l'entorn natural i les seves possibilitats, va utilitzar per a l'edificació del temple materials bàsics.
Va ser un encàrrec dels veïns del mateix poble amb la finalitat que el nucli de Vistabella disposés d'església parroquial pròpia. L'obra va ser construïda pels mateixos habitants del poble i es va inaugurar l'any 1923. Les pintures de l'absis varen ser destruïdes durant la Guerra Civil Espanyola i tornades a pintar per la filla de Jujol.
L’església del Sagrat Cor és de planta quadrada; sobre seu reposa una volta de creueria composta per arcs en forma de paràbola. La cúpula és hexagonal, i a sobre d'ella s'erigeix un espectacular campanar triangular. Per crear la decoració de l'interior, va fer servir tècniques com l'estuc, l'esgrafiat i l'obra vista, de manera que l'ornamentació acompanyés en originalitat l'estructura de l'edifici.
Va ser projectada i construïda com una única nau de planta quadrada centrada en l'eix diagonal est-oest on s'ubica a un extrem l'altar i en l'altre, el porxo d'entrada. Els murs són de maçoneria de pedra coberta amb volta catalana suportada per una creueria de dos arcs parabòlics de maó de gran alçada que es recolzen en els murs exteriors i en una estructura de pilars també d'obra. Aquesta estructura central es complementa amb les voltes secundàries perimetrals.
El mobiliari i els complements també es van fer amb materials senzills i reaprofitats, això fa d'aquest edifici una obra singular i entenedora de la seva concepció de comunió de l'art amb el seu entorn natural. Dit amb unes altres paraules, una arquitectura totalment econòmica".
L'església està fortament afectada per un problema d'humitats. El 2009, quan es va reurbanitzar la plaça que envolta l'església, van incrementar el nombre de filtracions d'aigua al mur, tot afectant greument les pintures murals, realitzades al tremp sobre estuc de guix. El febrer de 2013 es va fer públic que els serveis territorials de la Generalitat de Catalunya han redactat una proposta d'intervenció que consisteix a intervenir el subsòl de la plaça, tot fent una separació de 40 cm entre l'església i el seu entorn, per evitar les filtracions.
INSTITUT PERE MATA
Adreça: Carretera de l'Institut Pere Mata, s/n. Reus (Baix Camp)
Estat actual: Exterior: Be / Interior: Molt be el "Pavelló dels distingits". Altres pavellons estan adaptats a les necessitats mèdiques actuals.
Visites: Es pot visitar el Pavelló dels distingits dintre de la "Ruta del Modernisme de Reus", prèvia concertació amb l'Oficina de Turisme de Reus.
Accessibilitat per a minusvàlids: Al Pavelló dels distingits que es l’únic que es visita, la planta baixa no té desnivells i per tant es accessible per a les cadires de rodes, la planta superior només es accessible a través d’escales.
Història
Projectat per Lluís Domènech i Montaner i construït entre 1897 i 1912.
Al final del segle XIX el doctor Emili Briansó i altres promotors entre els que destaca Pau Font de Rubinat un important intel·lectual catalanista molt prestigiós a Reus, varen decidir impulsar un nou hospital psiquiàtric per poder cobrir les necessitats de la població en aquest camp.
Domènech i Montaner que havia conegut Font de Rubinat - que va ser el primer president del Consell d’Administració de la Societat constituïda l’any 1896 amb el nom de "Manicomi de Reus" que després es va canviar per l'actual - durant la redacció de les Bases de Manresa, va ser l’arquitecte seleccionat per desenvolupar aquest treball que es un dels conjunts arquitectònics Modernistes més bells de Catalunya i el precedent del gran Hospital de Sant Pau a Barcelona.
El projecte facultatiu va ser consultat amb els doctors Rafael Rodriguez Mendez de la càtedra d’Higiene de la Facultat de Medicina de Barcelona i a Artur Galceran Granés que havia estat Director del Sanatori psiquiàtric de Sant Boi.
La distribució dels espais es va realitzar tenint en compte rigorosos criteris d’acord amb les condicions de sexe, malaltia i categoria social. Cada pavelló havia de tenir el seu propi jardí, a més dels jardins comunitaris. Un passeig central separava les dependencies d’un i altre sexe, a més d’ubicar el pavelló de serveis generals i la capella.
De fet, l'Institut Pere Mata es més que un hospital psiquiàtric, una petita ciutat (amb una superfície aproximada de 20 hectàrees) en la que Domènech i Montaner va aplicar conceptes renovats d’urbanisme, planificació d’espais, ornamentació i materials.
Domènech no només es va preocupar del disseny de l’exterior dels edificis i de la seva distribució urbanística amb pavellons rodejats de jardins en un estil que s’anomenava "â village" degut a la s’inspirava en projectes desenvolupats a França, sinó que també en va dissenyar tot l'interior incloent-hi el mobiliari.
L'Institut continua servint actualment als mateixos propòsits.
El conjunt està projectat dividint les diferents funcions en àmbits separats amb un total de 6 pavellons, posteriorment el fill de Lluís Domènech i Montaner - Pere Domènech i Roura - en va construir més fins a un total de 14 però no d’estil Modernista.
Descripció
El pavelló de serveis generals a on es troben els serveis administratius està construït al centre de l’hospital i està coronat per una gran torre de 30 metres d’alçada que proporciona un especial caràcter al conjunt i es pot veure des de molt lluny.
Els pavellons construïts per Lluís Domènech i Montaner son típicament Modernistes, les façanes dels pavellons son de maó vist i estan adornades amb ceràmica realitzada amb dissenys de Josep Triadó i Lluís Brú i Salelles, també contenen treballs en pedra.
Però el pavelló més interessant es el "Pavelló dels distingits", acabat l’any 1908, per la seva riquesa ornamental i perquè el mobiliari original ha estat conservat, està decorat amb vidrieres i elements de ferro forjat. El projecte d’aquest pavelló contenia un conjunt ornamental de tal categoria, que el pressupost va superar àmpliament el previst, limitant la realització de la resta del projecte.
Aquest pavelló consta d’una planta baixa amb tres espaïs utilitzats bàsicament per a el lleure dels interns (que només podien ser homes i naturalment d’un alt nivell econòmic) i dos pisos d’habitacions moltes d’elles dobles per que poguessin allotjar el servei dels interns.
La planta baixa consta d’un saló també dit sala de música, perquè els caps de setmana s’hi feien concerts, un menjador i una sala de jocs. Tal com ja hem avançat, la decoració d’aquestes estances es extraordinària no només en les estances comuns, sinó també en les habitacions. Trobem per tot arreu al·legories a la curació dels pacients amb elements propis del Modernisme com formes vegetals i animals de totes menes, símbols heràldics catalans medievals, etc.
També s’evidencia en totes les dependencies del Pavelló dels distingits i en general a tots els edificis del centre l’"horror vacui" o horror als espaïs vuits, tant típic del modernisme, manifestat en la decoració que omple totes les parets i recons.
Domènech i Montaner va tenir especial cura en assegurar la higiene i el confort dels pacients. Així podem veure que encara que aquests estiguessin en règim de reclusió, les reixes estan dissimulades, les escales i les baranes arrodonides per evitar accidents i totes les parets (excepte a les habitacions) estan recobertes de ceràmica. Els colors de les vidrieres col·laboren a crear un ambient relaxat adequat a aquests malalts.